Безымянные сообщества

Е.П. Бесспорно.

Ж.-Л.Н. В любом случае в обширном сообществе самих искусств есть также театральные работники, и с очень давних пор театр серьезно озабочен отношениями с публикой, чего не наблюдалось до начала XIX века. В театре многое произошло за это время. В самом же искусстве и в визуальных искусствах есть множество форм активного взаимодействия, или интерактивности, как сейчас говорят, между зрителем и произведением.

Итак, после театра этот аспект современного искусства, состоящий, по-видимому, в том, чтобы отдалиться от изображения, живописи и даже от фотографии, состоит еще и в том, чтобы искать новые способы взаимодействия с публикой. С другой стороны, существует много художников хэппенинга, то есть художественного события, которые замышляли работы или произведения, посвященные отношениям с публикой, как, например, Орлан. Ее первой работой был «Поцелуй художника». Она целовала всех, кто приходил. Или взять произведение (хотя смешно, конечно, говорить «произведение») Марины Абрамович, сделанное вместе с человеком, с которым она тогда работала: они оба стояли обнаженные с двух сторон довольно узкого прохода, через который должны были двигаться посетители, и было нелегко пройти, не задевая их. Есть и другие подобные вещи, которые располагаются на стороне отношений. Можно приводить и другие примеры — их очень много…

Е.П. Прошу прощения, но я бы назвала это если не традиционным искусством, то искусством классическим, по-скольку во многих отношениях оно изобразительно. Художники показывают, что собираются делать, и зрители принимают участие в акции или перформансе, тогда как то, что называют «public art», — это действие, осуществляемое художником, который не показывает себя на публике. Просто развешивает по городу таблички — как, например, это имело место в Будапеште, — на которых записаны вопросы, обращенные к гражданам. Скажем, каково их отношение к межэтническим, смешанным бракам и проч. И это вызывает колоссальную реакцию со стороны людей, они пишут письма не художнику, а мэру (они даже не знают, кто художник, и он им безразличен). Это способ пробудить общественное сознание граждан.

Ж.-Л.Н. Конечно. И нужно долго искать. Есть много форм и вариантов отношения между искусством и «совместным бытием». Например, есть довольно известный французский художник, которого зовут Эрнест Пиньон-Эрнест. (Не знаю, почему он использует такое сложное имя, может быть, из-за отца, который был довольно знаменит и которого тоже звали Эрнест.) Эрнест Пиньон-Эрнест делает главным образом большие рисунки, в натуральную величину (этим он более всего прославился, хотя есть и другие, которые он выставляет), делает их на специальной бумаге, напоминающей бумагу для афиш, и прикрепляет к стенам в определенных местах. Рисунки создаются с учетом конкретного места. Например, на них можно увидеть женщину, которая как будто вылезает из люка, или мужчину, карабкающегося вверх по стене. Или вдруг ты видишь Рембо (кажется, рисунок Рембо — самый известный), портрет идущего Рембо. Работы появляются в местах совершенно неожиданных. Часто художнику приходится говорить с людьми, которые там живут и работают, чтобы выяснить, нет ли у них возражений.

Такие виды искусства, художественная практика вторжения в городское пространство, но иногда также и в пространство пустыни — Эрнест Пиньон-Эрнест пересекает каменные пустыни, и время от времени он делает такие вещи, как окружность или спираль из камней, но там нет ни одной живой души; очевидно, тот, кто будет проходить после, скажет, как Кант: «vеstigium hominis video», «вижу след человека», определенную степень или тип организации материального объекта, которая может быть только делом рук человеческих, — так вот, я думаю, что таким способом многие современные художники стремятся обрести заново отношение с другими, с городом, с разнообразными сообществами — гражданскими, религиозными и проч., и это в каком-то смысле естественно и очевидно, продолжая роль и функцию прежнего искусства.

Е.П. Тогда перейдем к последнему вопросу. Возвращаясь к твоей книге «Неработающее сообщество», напомню, что в ней сообщество определяется в качестве коммуникации. Но, конечно, это не традиционный тип коммуникации. Иначе говоря, это не интерсубъективность и не прямая передача сообщения в соответствии с некоей линейной моделью. Поэтому в своей книге ты предлагаешь совсем иное определение коммуникации. Это коммуникация конечных существ, как ты пишешь, и она касается смерти во вполне определенном смысле конечного существования.

В настоящее время много говорится о телекоммуникации. Это то, что Деррида упоминает, в частности, в книге «Призраки Маркса»[462]. Вернее, он пишет о телетехнологиях. В этой книге он также говорит о том, что телетехнологии обнаруживают место мессианского. Это положение упоминается там мимоходом. Но для него мессианское, конечно, не имеет никакого отношения к мессианству — они совершенно различны. Он говорит о том, что мессианское может укрываться в самых простых вещах, в вещах, к которым мы привыкли. Оно колеблется, как пишет Деррида, в пространстве теле-техно-наук, и в телетехнологиях он видит потенциал для мессианского.

И, поскольку речь снова зашла об утопическом, или вторжении утопии в картину нашей сегодняшней жизни, то вопрос мой таков: как с этим связано твое понятие коммуникации? Есть ли что-то общее между одним и другим? Видишь ли ты здесь почву для дальнейших изменений или для грядущего события?

Ж.-Л.Н. Начну с того, что я не могу пользоваться словом «мессианство». Даже в том смысле, в каком его употребляет Деррида: мессианистичность без мессианства.

Е.П. Или, по-другому, мессианское.

Ж.-Л.Н. Может быть. Я говорил ему раньше, что не согласен с тем, чтобы сохранялось это слово, всегда имеющее оттенок пришествия спасителя, или искупителя, который в то же время и царь (согласно одному из первых переводов). Мне хорошо известно, что есть великая традиция еврейской мысли, что последним из тех, к кому обращался Деррида, был Беньямин и что он пользовался мотивом мессии, мессианства в качестве ожидания того, что точно никогда не придет, или чей приход — это всегда что-то другое по сравнению с тем, что мы думаем: уже пришел или еще не пришел, — и никогда не знаешь, кто мессия — может, вон та официантка у бара…

Деррида сказал мне, что он с этим согласен и что у него самого остался вопрос. И однако он мне на него ответил, по крайней мере частично, в книге «Маркс и сыновья»[463]: там есть пространная ссылка, в которой он выстраивает понятие некоей мессианистичности, или мессианства, общее для европейской мысли. Я предпочитаю не использовать слово «мессия». Зачем использовать слово, которое несет на себе столь сильную печать своего религиозного происхождения? Но это отдельная история…

То, что не следует называть мессианством (что я предпочитаю так не называть), я бы назвал просто встречей. Существуют встречи, разные типы встреч. Это то, что можно сказать о предполагаемых марсианах — есть встречи первой, второй и третьей категории. У Спилберга был фильм «Встречи третьей категории»[464]. Это классификация трех категорий встреч (не помню, как она работает), но третья категория — это встреча (я с этим никогда сталкивался, разве что в кинотеатре), при которой человек по-настоящему встречается с существом с другой планеты или представителем другой цивилизации. Первая и вторая категории — это только то, что воспринимается на расстоянии. Но вполне можно воспользоваться этим, чтобы сказать, что есть различные типы и категории встреч не только между людьми, но и между нами и природой, объектами и проч.

462

Русский перевод этой книги был опубликован в 2006 году.

463

Derrida J. Marx & Sons. P.: Galilée, Presses Universitaires de France, 2002.

464

Оригинальное название фильма — «Close Encounters of the Third Kind». В русском прокате он известен под именем «Близкие контакты третьей степени».