Страница 62 из 67
Искусство опустошает себя, похоже, с единственной целью — дать дорогу энергиям коллективных фантазий. Только надо понимать, что в подобном фантазировании нет ничего произвольного — фантазийная жизнь коллективов являет собой разновидность исторического опыта. Именно сегодня решительным образом меняется отношение ко времени: состоящее из многочисленных разрывов, утратившее непрерывность, время это и опредмечивается, и достраивается в воображении. Опредмеченное время — это род пространственного представления отрезка, тогда как достраиваемое время есть попытка освоить опыт несмотря на его недоступность. Благодаря фантазиям мы можем знать, что опыт состоялся. Но они должны быть выявлены как необходимые.
Мы помним, что к сфере изобразимого опыт не имеет отношения — изображается не опыт. Но то, что изображается, может на него указывать. На него указывают, в частности, коллективные фантазии, восполняющие саму невозможность непосредственного доступа к реальному (что бы ни вкладывалось в это слово разными интерпретаторами). Что такое советское? (Теперь мы о нем рассуждаем из времени «после».) Что такое мир, переступивший порог глобализации? Или тот другой, для которого не существует этой дефиниции, поскольку дискурс глобализации не выполняет для него даже простых описательных функций? Что такое частная жизнь в условиях, когда само частное предельно деприватизировано? Эти и им подобные вопросы продиктованы неразрешимостью — на них нет ответа, по крайней мере для нас, переживающих обозначаемый с их помощью опыт. Но, находясь в опыте, внутри него, мы образуем аффективные сообщества — независимо от нашей социальной принадлежности. Собственно, этот опыт делает такую принадлежность принципиальным образом открытой — отсюда и упоминавшаяся ранее свобода. И все-таки кто такие «мы», объединенные совместным проживанием момента? Анонимная общность, у которой нет ни четких контуров, ни целей. «Мы» — это сама возможность любых последующих детерминант.
«Мы» себя не видим в зеркале искусства. Искусство не может «нас» отражать. Но оно может использовать целые системы образов, подключение к которым и рождает это «мы». Речь идет о «подлинных» и «поддельных» образах (как будто это различение применительно к образу по-прежнему имеет какой-нибудь смысл). «Подлинный» образ находится на стороне творения, но в не меньшей мере этот образ и «подделен», ибо что такое современное искусство, как не постоянное смещение представления об истине. Уже много лет художники пользуются тем, что находится буквально под рукой, переопределяя и всячески меняя лишь контексты. Подлинность, иначе говоря, — вовсе не проблема для искусства. Однако, избавившись от непродуктивной дихотомии «истина — ложь», искусство научилось и чему-то большему: видеть в образах условия их производства, и это не касается одного лишь горизонта видимого. В производстве образов помимо откровенно рыночных, экономических рычагов участвуют в равной мере и фантазии, и именно понимание этих последних как продуктивного пространства анонимности и составляет, на мой взгляд, исключительное достижение современного искусства.
У таких фантазий нет своего собственного места. Но они неотделимы от поверхностей — вот почему фотография, или объект, или даже живопись могут стать их самым действенным проводником. Для этого зритель, непременно коллективный, должен их узнать. Вернее, узнает он не фантазии как таковые, а себя как часть фантазирующего коллектива. Эти фантазии не принадлежат кому-то по отдельности. Их магия (и эффективность) заключается только в одном: они возвращаются коллективу как его воображаемое. До этих фантазий нет ни зрителя, ни самой фантазирующей общности. Узнавание — это момент кристаллизации, когда, с одной стороны, проявляется образ (тогда он и обретает исторически значимый смысл), а с другой — с его помощью обнаруживается некая связь — тех, кто в этом образе опознает себя в качестве мимолетного сообщества. И чем короче жизнь этого сообщества, тем оно, похоже, достовернее.
Анонимность, стало быть, не имеет отношения к неразличимости. Если угодно, это момент наибольшей ясности: в анонимности уже есть связь, связь по поводу опыта, но еще нет коллектива, который пожелал бы этот опыт упорядочить, освоить, превратить в свое достояние — короче говоря, нейтрализовать и забыть. Анонимность — это память в отличие от беспамятства, насаждаемого исторической наукой. Только память живая и неверная — что-то вроде вспышек возрождаемой совместности.
Как можно пуститься сегодня в автобиографический проект? Кому это будет интересно? Однако кажется, что частное опять становится фокусом художественного интереса — при том условии, что и автобиографическая запись должна быть обязательно перетолкована. Дело не просто в изменении параметров и фактуры образов (цифровые фотоаппараты, теле- и видеоизображения и проч.). Дело в том, что само повествование, строящееся с помощью подобных образов, не может не учитывать их новые характеристики. Эти образы предстают как бы вдвойне уплощенными — их искажает и истончает рябь самой трансмиссии — или, напротив, мы сталкиваемся со своеобразной избыточностью цифровых изображений. Такие образы (несмотря на временами поразительную четкость) появляются сразу же как стертые — циркуляция, в которую они вовлечены, поистине беспрецедентна.
Где в таком регионе универсальности обнаруживаются следы неповторимого? Как вообще находить место для «авто» в стихии повсеместного «графизма»? По-видимому, сам рассказ об индивидуально проживаемой (и регистрируемой в этом качестве) жизни нуждается в серьезнейшей коррекции. И похоже, что одной из излюбленных форм такого рассказа становится снова анекдот — только уже неотличимый от кинематографической секвенции и/или рекламного клипа. Анекдот как узловой момент ничейной биографии, вернее — биографии всех. Через анекдот и опознается индивидуальное — как раз потому, что он приобрел (приобретает) столь широкое хождение. Но это объясняется еще и тем, что анекдот — такая единица восприятия, по которой восстанавливается перцептивная скорость (и, возможно, контур) неизвестного до сих пор сообщества.
Иными словами, сама индивидуальность поставлена в зависимость от коллективных токов, в том числе когда последние питаемы шаблоном. Ведь шаблон — не просто устоявшаяся форма. Шаблон — это равным образом и то, что постоянно от него отслаивается, очерчивая совершенно особую зону — не всеобщей потребимости, но сингулярности всеобщего, по которой, если следовать путями разделяемых аффектов, можно распознать совместность. Вот почему современные художники работают с банальным. И это не попытка «превознести» банальное за счет простой перестановки знака (минус в оценке меняется на плюс) — это проблематизация банального как типичного для наших дней опыта сообщества.
Что возвращает нас снова к анонимности. Из того, что было сказано, можно заключить, что анонимность находится на стороне мечты, стало быть — абсолютно призрачна, или что это род первичной ассимиляции опыта без каких-либо попыток наделить его общезначимым смыслом. По-видимому, эта неопределенность не является случайной. Точно так же трудно связывать анонимность с субъективностью. Строго говоря, это не есть разновидность субъективности, особенно если таковую понимать в классических терминах внешнего полагания (проекции), за которым следует возвращение к «себе». Анонимность — это протообщность, а поскольку ее появление все же обусловлено временем и местом, то сама она является своеобразным двойником некоего узаконенного коллектива. Однако можно говорить лишь о разрывах в непрерывной ткани последнего, о зонах, которые на привычном социологическом языке определяются скорее как асоциальные — с той лишь разницей, что и за асоциальным закреплено различимое место, тогда как анонимность является условием — не абстрактным, а конкретно-историческим — любого размещения, распределения мест. Анонимность остается вызывающе невидимой. Вот почему говорить о ней, а тем более ее демонстрировать — задача почти невыполнимая.