Страница 30 из 91
Ангел с трубой возвещает воскресение из мертвых. Поднятые руки окружающих выражают мольбу о спасении. Но на стоящих справа от Христа ангел уже налагает свою руку как на спасенных. Б. Бренк, который исследовал такое изображение на саркофаге Агильберта в Жуарре, обращает внимание на то, что в описанной сцене слиты вместе две ситуации: до вынесения приговора (отсюда — жест мольбы) и после вынесения его (отсюда — наложение ангелом руки на стоящих справа). Бренк находит в этой противоречивой трактовке Страшного суда «контраст между теологическим и вульгарно-христианским сознаниями»[82]. Запомним это противоречие, — мы возвратимся к нему при рассмотрении других памятников.
66
Отделение овец от козлищ. Штутгартская псалтирь 11 в.
67
Воскресение и разделение грешных и праведных. Вюрцбургская псалтирь 11 в.
68, 69
Воскресение и разделение грешных и праведных. Утрехтская псалтирь. 9 в.
На саркофаге Агильберта еще не изображены кары, которым подвергаются проклятые. В последующий период средневековья, когда чрезвычайно возросло значение права и судебных процедур в социальной жизни и усилился внушаемый духовенством пастве страх перед карами за грехи, соответственно увеличилось и внимание к ним в искусстве. Наказание грешников и награды избранникам божьим стали занимать существенное место в сценах Страшного суда. В эпоху Каролингов было положено начало традиции детального изображения его. Вместе с тем происходит переход от символического к нарративному способу изображения. В церкви св. Иоанна в Мустайр (Швейцария, IX в.), несмотря на плохую сохранность фрески, можно видеть первую монументальную сцену суда с Христом на престоле, окруженным ангелами и апостолами, с воскресением мертвых; ангелы свертывают небо в свиток (в соответствии с апокалиптическим пророчеством), здесь изображен и ад. Эту традицию можно проследить и в знаменитой Утрехтской псалтири (IX в.) и в других памятниках каролингского времени. Христос здесь изображен с весами, ангел сбрасывает отвергнутых в пламя, пылающее в царстве смерти, видны печь и голова дьявола. В соответствии с характерным для этой эпохи перетолкованием борьбы добра со злом в категориях военного столкновения (ср. саксонский «Хелианд», в котором Христос превращен в военного вождя, возглавляющего дружину апостолов и сражающегося против дружины Сатаны) иллюстрации Утрехтской псалтири рисуют ангелов в виде воинов, низвергающих грешников. Награды и кары выдвигаются в иконографических сценах Страшного суда в центр внимания, зло обретает зримые очертания. Движимые страхом перед близящимся концом света, художники каролингского и последующего времени делают упор на аде, на бессилии человека, на его греховности. В высшей степени знаменательно стремление перевести умопостигаемое и спиритуальное в телесную, зримую форму.
Такова предыстория сцен Страшного суда на западных порталах романских и готических соборов XII–XIII веков. В мои намеренья не входит рассматривать эти сцены в целом. Вместо этого я хотел бы более детально остановиться лишь на одном памятнике, который, по моему убеждению, имеет самое прямое отношение к трактовке Страшного суда в нарративных источниках. Речь идет о его изображении в церкви Сен Лазар в Отене (Бургундия).
70
Разделение грешных и праведных. Саркофаг короля Агильберта в Жуарре, Франция. 7 в.
Этот памятник, созданный в 30–40-е годы XII столетия, обладает некоторыми особенностями, отличающими его от подобных скульптурных рельефов других храмов того же периода и делающими его поистине ценным как раз в связи с анализом Страшного суда в «примерах».
Создателем сцены Страшного суда на тимпане западного портала церкви Сен Лазар, как гласит надпись, высеченная у ног грандиозной фигуры Христа-Судии, был Гислеберт. Самый факт увековеченья имени мастера, не тривиальный (хотя и не уникальный) для первой половины XII века, свидетельствует о том, что он обладал определенным авторским самосознанием и гордился своим творением.
Особенность композиции Страшного суда в отенском храме прежде всего заключается в своеобразном расчленении пространства тимпана. Доминирующая в центре огромная мандорла с фигурой Христа делит тимпан пополам. По его правую руку мы видим группу апостолов и, далее, избранников божьих, устремляющихся в Небесный Иерусалим; по левую его руку изображены сцена взвешивания душ архангелом и ад со страховидными бесами и мордой Левиафана. В нижнем регистре, под ногами Христа, расположена длинная вереница небольших фигурок — это выходящие из гробов люди, которые должны предстать перед Судией.
Масштабы изображения людей и апостолов совершенно различны, и уже вовсе не соизмеримы фигуры Христа и святых и ангелов, окружающих мандорлу. Тела апостолов удлинены, с явным нарушением пропорций, что дало крупному французскому историку искусства Э. Малю повод писать о «дикой неправильности» изображений и «неудачном распределении» пространства, — для того чтобы его заполнить, мастеру приходилось удлинить часть фигур[83]. Таково же мнение и другого авторитетного французского искусствоведа, А. Фосийона[84]. Однако, скорее, можно предположить, что деформация фигур входила в идейно-художественный расчет Гислеберта[85].
Присматриваясь к трактовке тел на отенском тимпане, можно заметить, что применительно к регистру, на котором изображены восстающие из гробов, и к верхним регистрам, где расположены гигантская фигура Христа и удлиненные фигуры ангелов, архангелов и святых, способ изображения глубоко различен. Небольшие фигурки воскресших исполнены относительно натуралистично, скульптор сумел передать индивидуальные различия между ними, внести большое разнообразие в позы и выражения лиц, наполнить их эмоциональностью в соответствии с тем, испытывают ли они радость от сознания своей избранности ко спасению или горе и отчаянье, вызванные чувством обреченности и отверженности. Манера резко меняется при переходе к моделировке носителей священного начала (как и носителей метафизического зла). Сакральная природа персонажей, в их интерпретации мастером Гислебертом, подчеркнута гипертрофией форм, явным и как бы сознательным несоответствием обычным человеческим масштабам и пропорциям. То, что создатель этих фигурных композиций не считается с реальностью, как она видима взглядом, не вооруженным теологией и эстетикой, имеет «программный» характер, и нарушения привычных соответствий в высшей степени характерны для всего романского искусства. Эти различия в художественной манере усиливают смысловую выразительность сцены Страшного суда, взятой в целом. Нетрудно видеть, что здесь перед нами, по сути дела, тот же композиционный прием, который лежит и в структуре «примера»: драма встречи двух миров, грешные и праведные люди перед лицом потусторонних сил, их взаимодействие, сулящее спасение или гибель. Я сказал: «Тот же композиционный прием», но только ли? Мы имеем дело, очевидно, с общей чертой сознания эпохи, которая обнаруживает себя как в искусстве, так и в произведениях словесности.
Вся сцена суда производит сильнейшее впечатление. По контрасту с покоящейся фигурой Судии, который слегка развел руки в стороны, все другие фигуры кажутся изломанными бурным движением; источником его служит Христос, и Маль признает: сцена пронизана исключительным драматизмом, все трепещет, перед нами — застывший в камне «ураган страстей и криков»[86].
82
Brenk B. Marginalien zum sog. Sarkophag des Agilbert in Jouarre. - Cahiers archéologiques, XIV, 1964, p. 95–107; Его же. Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes. - Wien, 966, S. 43 ff. Ф. Ариес дает произвольную и ошибочную интерпретацию саркофага Жуарра: Ariès Ph. Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages to the Present. - Baltimore — London, 1976, p. 29 f.; Его же. L’homme devant la mort. - Paris, 1977, p. 101.
83
Mâle E. L’art religieux du XIIе siècle en France. 2e éd. - Paris, 1924, p. 416.
84
Focillon H. L’art des sculpteurs romans. - Paris, 1964, p. 181.
85
Grivot D., Zarnecki G. Gislebertus Meister von Autun. - Wiesbaden, 1962.
86
Mâle E. Op. cit., p. 417.