Страница 34 из 158
Когда персонажи саги беседуют между собой без свидетелей, наедине и не рассказывают сами кому-либо о содержании разговора, то это содержание выясняется только из их последующих поступков. Точно так же события, происшедшие без свидетелей, остаются неведомыми, если о них затем не сообщат их участники. Закончив краткое описание боя, автор «Саги о Ньяле» (гл. 145) прибавляет: «Хотя здесь и рассказывается. о некоторых происшествиях, на деле случилось гораздо больше, но об этом не сохранилось рассказов». Автор саги констатирует обычную для него и в высшей степени естественную ситуацию: раз нет рассказов о происшествии, о нем ничего нельзя сообщить. На Храппа Убийцу напали шестеро, троих он убил, четвертого — Транда — смертельно ранил, двое убежали в лес, «так что они не могли рассказать ярлу (Хакону, дело происходит в Норвегии) о случившемся». Как же стало известно о происшедшем? Оказывается, Транд успел перед смертью обо всем этом поведать (там же, гл. 88). В той же саге подробно изложен разговор между Хродню и ее братом, происходивший наедине; по окончании его Хродню рассказала Ньялю «обо всем их разговоре» (гл. 124).
Таким образом, необходимы свидетели — основной источник информации и гаранты ее истинности, доброкачественности. Опять-таки сошлюсь на древнескандинавское право: человек, совершивший убийство, должен был в пределах установленного срока оповестить об этом жителей соседних хуторов; утаивший этот свой поступок ставил себя тем самым вне закона. Персонажи саг в подобных ситуациях, как правило, спешат известить соседей или заинтересованных лиц об умерщвлении ими своего противника.
Иными словами, способ изображения событий, мыслей и чувств людей в сагах можно назвать (вслед за Эйнаром Оулавом Свейнссоном) симптоматическим. Автор фиксирует их постольку, поскольку эти события и душевные состояния нашли выражение в каких-то явных симптомах и поскольку симптомы эти кем-то были наблюдаемы и засвидетельствованы. По таким симптомам аудитория могла реконструировать планы, намерения и эмоции лиц, совершивших соответствующие поступки3. Это и понятно. Если автор саги не считает себя ее творцом и не придумывает ее содержания, но фиксирует традицию, до него дошедшую, если он пишет только правду (правду, которая, как мы уже знаем, включала в себя на самом деле и скрытый, неявный вымысел, осознававшийся автором саги тоже в качестве правды), то для него, разумеется, абсолютно исключена возможность занять по отношению к материалу саги такую позицию, какую занимает романист по отношению к романному повествованию.
Известно, что и автор романа может не выступать на его страницах в качестве всеведущего наблюдателя; он тоже может прибегать к способу бесстрастной фиксации симптомов, предоставляя читателю самому судить о смысле тех или иных поступков или слов персонажей. Но сходство между автором саги и современным романистом при этом чисто внешнее. Ведь недоговоренность в современной литературе — не более как прием, придающий повествованию большую напряженность, активизирующий читательскую мысль. Автор при этом все равно присутствует— со своей индивидуальной интонацией, знаниями, фантазией, манерой повествования, лексикой. Например, Фолкнер, Хемингуэй или Гамсун могут время от времени прибегать к «симптоматическому» показу героев, и тем не менее на каждой странице их произведений отчетливо виден автор. Полностью спрятаться от читателя современный автор не может (и, вероятно, не хочет).
Объективность романиста — специальный прием, осознаваемый на фоне всего опыта предшествовавшего развития литературы, тогда как объективность автора саги — органическое свойство эпического жанра, равно как и свойство мышления человека того времени. Эту объективность автор саги сохраняет и в тех случаях, когда пишет о весьма близких ему во времени, непосредственно касающихся его событиях. Примером может служить «Сага о Сверрире». Король Сверрир, сказано в предисловии к саге, сам говорил Карлу Йонссону, аббату, первым записавшему эту сагу, что именно надлежит ему писать. Казалось бы, в саге должна была проявиться тенденциозность в изображении борьбы, которую узурпатор Сверрир вел против норвежского короля Магнуса Эрлингссона и его отца. Между тем сага эта — отнюдь не «пропагандистское оружие», как утверждали некоторые историки, и в ней с большой объективностью показаны события гражданской войны в Норвегии в конце XII в. Объективность — функция эпического жанра. Сага как бы «сама себя рассказывает». Автор в ней почти неощутим4.
Объективность саги проявляется и в том, как в ней раскрывается внутренний мир человека, его чувства и переживания. По мнению отдельных исследователей, такого рода описания в сагах совершенно отсутствуют, так как саги об исландцах якобы не ставили себе подобной задачи: человеческая личность, согласно этой точке зрения, еше не настолько привлекала к себе внимание, чтобы стать объектом изображения в литературе, и в сагах описываются, собственно, не люди сами по себе, но события — распри, вражда, месть5.
Трудно, однако, назвать великие произведения литературы, в которых человеческая личность не являлась бы объектом изображения. Способы художественного исследования личности могут быть самыми разнообразными — от героической песни до психологического романа, от библейской «Книги Иова» до «Фауста», как неодинаковы и самые типы человеческой личности, формируемые разными культурами.
Если говорить о том, что личность, изображаемая в сагах, — иная, нежели личность героя современной литературы, то это бесспорно. Но столь же неоспоримо и то, что в сагах об исландцах проявляется самый пристальный интерес к человеку и к его внутреннему миру.
Во-первых, распри, которые, действительно, стоят в центре внимания автора саги, — это конфликты между людьми, вызванные их страстями и интересами, это человеческие события, в которых выявляются качества и характеры их участников. Распрями измеряется достоинство героев саги, в них проверяется ценность человека, его сущность. Вспомним, как описаны эти распри. Они мотивированы человеческими характерами, интересами, и если эти мотивы не всегда вполне личные, индивидуальные, то не потому, что личность не имела ценности в глазах общества, но потому, что самая эта личность не была вполне обособлена в недрах группы и руководствовалась в своих поступках и мыслях ее установками. В мотивах, толкающих человека на столкновение с другими, всегда на первом месте — забота о чести и достоинстве, о доброй славе его самого и его семьи, круга сородичей и друзей.
Далее, при описании акта мести, вооруженного конфликта в центре внимания стоит опять-таки человек. Автор сосредоточивается на демонстрации мужества героя, его силы и боевой сноровки. В основе таких бесчисленных описаний в сагах неизменно лежит мысль: в схватке с врагами герой переживает жизненную кульминацию, этот момент есть высший и центральный момент его жизни — потому-то вокруг этих эпизодов строится любая сага об исландцах.
Во-вторых, с мыслью, что в сагах нет описаний чувств и переживаний их персонажей, трудно согласиться потому, что на самом деле эти эмоциональные состояния изображаются, но изображаются они не так, как в современной литературе, не путем аналитического описания внутреннего мира и психологических состояний героев, а опять-таки «симптоматически», через поступки, слова людей, изменения в их лицах, смех и т.д. Из этих симптомов переживания становятся очевидными.
Когда Бергтора, жена Ньяля, передает сыновьям, что их назвали «навознобородыми», а их отца «безбородым», Скарпхедин отвечает: «Нашей старухе нравится подстрекать нас», и ухмыляется, «но на лбу у него выступил пот, а щеки покрылись красными пятнами. Это было необычно». Ночью же Ньяль услышал звон снимаемой со стены секиры и увидел, что щитов нет на обычном месте, где они висели («Сага о Ньяле», гл. 44). Слова о том, что сыновья Ньяля были вне себя, разгневались, пылали жаждой мести и т.п., уже излишни.