Страница 30 из 191
Беньямин старательно отделяет этот проблемно-исторический контекст от литературно-исторического[108]. Излагая эпистемологические основы романтической концепции критики (Kunstkritik – буквально «художественная критика»), он прибегает к «философской критике», как она именуется в книге о барочной драме. Снова встает вопрос о том, что понимать под «задачей критики». Как и в эссе о Гельдерлине, концепция задачи подразумевает историческую диалектику (которая еще не носит такого названия) между произведением искусства и критической работой; в диссертации Беньямина утверждается, что критика – в романтическом смысле – представляет собой и процесс, и детище классического произведения искусства. В небольшом эссе 1917 г. «„Идиот“ Достоевского» Беньямин выражается проще: «…всякое произведение искусства… основан[о] на идее, „обладает идеалом a priori, необходимостью существования“, как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость» (EW, 276; ПИ, 221)[109]. В диссертации Беньямина (в которой приводится эта же цитата из Новалиса) из этого тезиса следует, что функцией критики является «постижение средства рефлексии, которую представляет собой искусство» (SW, 1:151). Иными словами, задача критики в том, чтобы осознать фактическую саморефлексию произведения искусства в настоящем. Согласно словам Новалиса, которые приводит Беньямин, читатель «продолжает собой автора». В центре этой теории восприятия лежит идея «постсуществования» произведения искусства – раскрытия художественных возможностей, в котором определенную роль обязательно играет критика.
Беньямин понимает восприятие с точки зрения воспринимаемого объекта. Ведь, согласно философии раннего романтизма с ее откровенно мистическими тонами, наблюдать предмет означает пробудить его самоосознание посредством своего рода «эксперимента», который Новалис называет «субъективным и объективным процессом». Любые знания о предмете приходят к нам одновременно с началом существования этого предмета[110]. Аргументация Беньямина выстраивается следующим образом. Рефлексия, определяемая Фихте как деятельность, «возвращающаяся в саму себя» и ограниченная этой своей собственной кривизной, представляет собой разновидность мышления. Не существует такой личности, которая в какой-то момент своего существования не начала бы рефлексировать; напротив, личность существует только в рефлексии. В этом состоит «парадокс сознания» – непосредственный, ниоткуда не вытекающий, необъяснимый (подобно существованию языка). В то время как у Фихте мыслящая личность обязательно предполагает наличие «я», которому противопоставляется «не я», в романтизме в силу самой его природы «все обладает личностью… все реально существующее мыслит». Это означает, как выразился Шлегель, что «в нас есть все, [и] мы составляем лишь часть самих себя». Таким образом, в раннеромантическом смысле рефлексия – это различие принципиально важно – является не только психологическим, но и онтологическим принципом. Беньямин ссылается на фрагмент из Новалиса, в котором все земное существование интерпретируется как «рефлексия духов в самих себе», в то время как человеческое существование в этой сфере частично представляет собой «разрушение и „прорыв через эту примитивную рефлексию“». Таким образом, существует бесконечно много разных уровней рефлексии – от примитивной рефлексии вещей до более или менее возвышенной рефлексии людей. В живой рефлексирующей вселенной любое конкретное существо играет роль «центра рефлексии» (Zentrum der Reflexion). В зависимости от уровня этой силы рефлексии, представляющей собой формирующую и преобразующую силу, она может включать в состав знания о себе самой другие существа, другие центры рефлексии (Reflexionszentren). Это верно как для «так называемых естественных вещей», так и для личностей, которые посредством более интенсивной рефлексии способны «проецировать» свои знания о себе самих на другие существа. Таким образом непрерывно возникают новые центры рефлексии, подобно циклонам в атмосфере.
Следовательно, романтическая концепция рефлексии, как определяет ее Шлегель в своем знаменитом 116-м Атенейском фрагменте, является «прогрессивной» и «всеобщей». Это следует понимать в двух смыслах. Во-первых, рефлексия – это последовательное поглощение собой едва ли не всего, что есть на свете. И во-вторых, ей свойственно порождать новые и все более сложные центры рефлексии. Соответственно, романтики интерпретируют бесконечность рефлексии не как бесконечный и пустой регресс – нечто линейное, а как бессчетное количество взаимосвязей. Именно так они понимают абсолют: как многогранную взаимосвязанность реальных явлений с присущей им разной степенью раскрытия рефлексии и с их «опосредованным» (не сущностным) характером. «Рефлексия представляет собой абсолют, причем представляет его собой как среда… [в] среде рефлексии… предмет и познающее существо сливаются друг с другом… Каждый момент познания является имманентной взаимосвязью в абсолюте»[111].
Согласно Беньямину с его радикальным философским прочтением и ревизией Шлегеля и Новалиса, именно искусство становится важнейшей средой рефлексии: «Рефлексия в отсутствие „я“ – это рефлексия в абсолюте искусства». Он отмечает, что, с точки зрения романтиков, искусство особенно плодотворно выявляет рефлективную среду; рефлексия представляет собой «изначальный и конструктивный фактор [das Ursprüngliche und Aufbauende] в искусстве, как и во всем духовном». Эстетическая форма запечатлевает в себе рефлексию, а также несет в себе семя дальнейшей рефлексии, то есть критики, – и критическая деятельность раннего романтизма представляла собой венец творения.
Критика становится здесь завершающей точкой в произведении искусства и даже его «абсолютизацией». Беньямин вкладывает в это соображение разные смыслы, неизменно окрашенные типично романтической «химической» валентностью. С одной стороны, акт критики – деяние «разрушительное». Оно атакует ту форму, в которой подается произведение и в которой заключена рефлексия, и, изолируя ее элементы, «де-конструирует» ее. (В эссе о Гельдерлине говорится об «ослаблении» функциональной связности стихотворения.) С другой стороны, оно разрушает, чтобы строить. Критика раскрывает заключенную в произведении рефлексию, выявляет «тайные тенденции» произведения и отыскивает в частностях «моменты общего». Абсолютизировать рефлексию, содержащуюся в художественных формах, означает «посредством критики высвобождать сконцентрированный потенциал [Prägnanz] и многогранность этих форм… [выявляя] их взаимосвязанность в качестве отдельных моментов среды. Таким образом, идея искусства как среды впервые создает возможность для недогматического или свободного формализма» (SW, 1:158).
При подобной рефлексии форм конкретная форма произведения открывает путь к абсолютному «континууму художественных форм», в котором происходит взаимопроникновение форм всех произведений, вследствие чего, например, все античные стихотворения могут стать для романтиков одним стихотворением. Согласно словам Шлегеля из 116-го Атенейского фрагмента, приведенным Беньямином, романтическая поэзия стремится к единству жанров: «Она охватывает все… от величайших систем искусства, скрывающих в себе все новые и новые системы, до вздоха, до поцелуя, выдыхаемого задумчивым ребенком в безыскусной песне». Отдельное произведение как таковое растворяется в откровении «идеи искусства», парадоксальным образом демонстрирующем «неразрушимость произведения». Эстетическая форма в своей критическо-рефлективной сути диктует «диалектику самоограничения и саморасширения», которая, в свою очередь, задает «диалектику единства и бесконечности в идее».
Иными словами, в той степени, в какой произведение может быть «критикуемым» (выбор этого слова, напоминая о «сообщаемом», предвещает «переводимое»), оно размножается через критику, порождаемую им[112]. Как и в эссе о Гельдерлине, Беньямин понимает здесь критику как выявление связи индивидуального произведения с целым, имеется ли в виду образование, религия, история или искусство – любое из этих имен годится для океанского абсолюта романтизма. Согласно интерпретации Беньямина, произведение искусства, уподобленное тому, что Шлегель называет «неизмеримым целым», начинает свое постсуществование (Überleben). Это обновление и преображение «существования» произведения происходит с помощью читателей (поэтов/переводчиков/критиков), «сменяющих друг друга» и совместно воплощающих различные этапы непрерывной рефлексии произведения, то есть его исторического восприятия и одобрения, ибо знакомство с произведением искусства неизбежно включает его оценку. Если не идея эстетического абсолюта как таковая, то идея о постсуществовании произведений приобретает принципиальное значение в последующих работах Беньямина – от «Задачи переводчика» и «Эпистемологического предисловия» к книге о барочной драме до проекта «Пассажи» и различных отпочковавшихся от него текстов[113]. В то же время идея чтения как интимной «химической реакции», проходящей в ткани отдельного произведения, предвещает теорию критической «алхимии», обрисованную в написанном в 1921–1922 гг. эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», где ставится вопрос о философском опыте «истины» в «реальном содержании». В литературной практике Беньямина, как и в практике раннего романтизма, критика никогда не носила «вторичного» характера по сравнению с критикуемым произведением.
108
В параграфе 10 «Бытия и времени» (1927) Хайдеггер тоже отделяет историю литературы (Literaturgeschichte) от истории проблем (Problemgeschichte), предполагая, что первая превращается в последнюю. См.: Heidegger, Being and Time, 30; Хайдеггер, Бытие и время, 10.
109
Ср. формулировку из фрагмента «Теория критики», относящегося к 1919–1920 гг.: «В произведениях искусства проявляется идеал философской проблемы… у каждого великого произведения [искусства] имеется отражение… в сфере философии» (SW, 1:218–219). И позже: «В структуру искусства могут проникнуть лишь те философские идеи, которые связаны со смыслом существования» (SW, 1:377 [1923]).
110
Во фрагменте «По поводу отдельных дисциплин и философии» (1923) Беньямин приводит следующую формулировку: «Наш взгляд должен упасть на предмет таким образом, чтобы пробудить в нем нечто, что стремится удовлетворить намерение… Вдумчивый наблюдатель видит, как что-то бросается к нему со стороны предмета, проникает в него и овладевает им… Этот язык истины, лишенной намерения (то есть самого предмета), способен повелевать… Он возникает в результате погружения предмета в себя, спровоцированного взглядом внешнего наблюдателя (SW, 1:404–405).
111
Ср. определение опыта как «систематической спецификации познания» в работе «О программе грядущей философии». Беньямин указывает, что Шлегель не пользовался словом «среда». Сам он прибегает к этому термину в двух своих работах данного периода: в эссе 1916 г. о языке, где этим термином обозначается «бесконечность», присущая языку, который не ограничен ничем внешним по отношению к «я», но сообщает о «я» самому «я», и в «Кентавре» (1917), где среда связывается с функциональным единством противоположностей.
112
См.: Weber, Benjamin’s – abilities.
113
О том, что Беньямин называл «постсуществованием», «выживанием» или «непрерывной жизнью» произведения искусства, см.: SW, 1:164. См. также: SW, 1:177–178, 254–256; 2:408, 410, 415, 464; OGT, 47; ПНД, 29–30; AP, 460 (N2, 3). Беньямин поднимает тему постсуществования (Fortleben) писем в письме Эрнсту Шену от 19 сентября 1919 г. (C, 149).