Страница 145 из 191
Беньямин, возбужденный теоретическими инициативами, поднятыми в эссе о произведении искусства, сильнее, чем когда-либо прежде, стремился вернуться к исследованию о пассажах. Тем не менее он по-прежнему ощущал необходимость писать случайные и заказные тексты, которые могли быть быстро опубликованы. Но даже эта обязательность имела свои пределы. Он снова положил в самый долгий ящик эссе о Фуксе и взялся за статью, заказанную журналом Фрица Либа Orient und Occident – статью о русском писателе Николае Лескове. Швейцарский теолог Фриц Либ (1892–1970), написавший диссертацию о Франце фон Баадере, в 1933 г. лишился профессорской должности в Базеле. В том же году он уехал во Францию и в 1930-е гг. стал главным оппонентом Беньямина в дискуссии по проблемам христианской теологии – «одним из лучших людей из тех, с кем я здесь познакомился» (C, 525). У Либа и Беньямина был назначен jour fixe: по четвергам они встречались в кафе «Версаль». Появившееся в итоге на свет эссе «Рассказчик» остается одной из наиболее известных работ Беньямина, хотя сам он, по всей видимости, не предавал ей какого-либо особого значения.
Эссе «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», формально представляя собой работу о творчестве сравнительно малоизвестного современника Толстого и Достоевского, начинается с общего постулата, сопоставимого с тем, который несколькими месяцами ранее прозвучал в эссе о произведении искусства, – постулата о том, что «опыт теряет ценность… Потому что никогда еще опыт не был таким обманчивым, какими были стратегия позиционной войны, инфляция в экономике, опыт военных будней и безнравственности властителей. Поколение, которое ездило в школу еще на конке, оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека» (SW, 3:143–144; Озарения, 346). Однако если эссе о произведении искусства уверенно смотрит в будущее, в сторону становящегося все более технологичным медийного пейзажа, то «Рассказчик» в суровой элегической манере оглядывается в прошлое, на упадок искусства устного рассказа и все, что из этого вытекает. Беньямин утверждает, что человечество утратило искусство устной передачи опыта, о котором идет речь во вступительном разделе эссе. «Потребность обмена опытом» ослабевает. Если традиционная функция рассказчика в обществе состояла в том, чтобы давать «совет» своим слушателям, то эта функция отмирает наряду с чувством принадлежности к сообществу, поскольку «ни себе, ни другому мы не можем теперь ничего посоветовать» (SW, 3:145; Озарения, 348). Роман как литературная форма, опирающаяся на изобретение печатного станка, родился в эпоху утраты устной традиции и распада ремесленного сообщества, которому та служила; роман пишется индивидуумом, чтобы его читали наедине другие индивидуумы, и в отличие от анонимно рассказываемых народных сказок обычно касается внутренней жизни индивидуумов в конкретный момент времени и в конкретном месте.
Показав, что две наиболее типичные современные прозаические формы – роман и газета – по-разному враждебны атмосфере устного рассказа, Беньямин подходит к ключевой теме эссе – теме смерти. По мере того как современное общество выводит феномен смерти и умирания не только на окраину социального пространства, но и на окраину сознания, рассказчик теряет моральный авторитет. «Дело в том, что не знание и мудрость человека, а прежде всего прожитая им жизнь… получает смысл традиции на смертном одре» (SW, 3:151; Озарения, 353–354). Глубокий нигилизм этой идеи, свидетельствующий о силе смерти над временем, подводит нас к еще одной параллели с эссе о произведении искусства: упадок устного рассказа влечет за собой отмирание особой мнемоники. В отличие от «лишенного всяких красок» света традиционной историографии с возложенным на нее бременем объяснения искусство устного рассказа с его концентрированной «всхожестью» показывает и интерпретирует «великое, непостижимое движение жизни», которое в прочих отношениях остается «вне каких-либо собственно исторических категорий» (SW, 3:152–153; Озарения, 355–356). Наконец, эта фиксация непостижимого «движения жизни» является одним из аспектов того, что в книге о барочной драме было впервые названо «естественной историей». На последних страницах эссе, где Беньямин приводит слова из «Наследия нашей эпохи» Блоха о волшебной сказке и легенде, он возвращается к одной из своих больших тем начала 1920-х гг. – проблеме тварности. Лесков в конечном счете стоит рядом с Кафкой как автор, способный проникать взором в мифический, изначальный тварный мир, который все время грозит снова поглотить нас. Даже в обличье современной литературы, но со своим сконцентрированным размахом, на который никогда не была способна ни одна форма информации, устный рассказ служит средством передачи стихийной мудрости и дает действительно полезное представление об иерархии тварного мира, «вершину которого составляют праведники, [и который] имеет много ступеней вниз, в неживое» (SW, 3:159; Озарения, 362). Эта способность поведать «о своей жизни», то есть донести ее до слушателя в сконцентрированной и очищенной форме, и является даром, которым обладал Лесков.
Если в прошлом эссе о произведении искусства Беньямина нередко критиковали за его необоснованный оптимизм, то «Рассказчик» создавал у всех впечатление, что Беньямин охвачен ностальгией по былому. Такое мнение не учитывает поразительной способности Беньямина ставить едва ли не любой заказ на службу собственным целям. В эссе о Лескове Беньямин поднимает тему, на первый взгляд чрезвычайно далекую от расцвета городского товарного капитализма в Париже, и увязывает ее с характерной для него проблематикой средств коммуникации и жанровых форм в их связи с вопросом человеческого опыта. Не исключено, что эссе о Лескове оказало бы более значительное влияние на современников, если бы Жан Кассу, редактор журнала Europe, проникся замыслом Беньямина опубликовать его во французском переводе. Беньямин взялся за перевод сам, но он так и не вышел при его жизни[420].
Наряду с этим текстом Беньямин написал для Zeitschrift несколько книжных рецензий на темы, по-прежнему вызывавшие у него интерес: барокко, массовая литература (готическая проза), романтизм и роман (Стендаль, Гофмансталь, Пруст и Джойс)[421]. Конец весны и начало лета принесли с собой обещание новых возможностей. В начале мая Беньямин получил от своего друга Виланда Херцфельде предложение вести регулярную колонку о французской литературе в новом журнале Das Wort, который предполагалось издавать в Москве. Херцфельде не входил в его редколлегию (которую составляли Брехт, журналист и романист Вилли Бредель и романист Лион Фейхтвангер), но принимал активное участие в основании журнала. На состоявшейся в июне встрече с Марией Остен (Марией Грессхенер), исполнявшей обязанности московского координатора журнала, Беньямин дал свое формальное согласие и тут же обратился к Вилли Бределю с просьбой об авансе. В итоге он написал для журнала одну колонку о французской литературе, но она осталась неопубликованной. В июне берлинский знакомый Беньямина Харальд Ландри обратился к нему с просьбой дать материал в новый журнал Vox Critica. В Берлине Ландри сотрудничал как литературный критик с Berliner Zeitung и Vossische Zeitung, а затем эмигрировал в Лондон, где работал на Би-би-си. Писатель Ганс Арно Иоахим, с которым Беньямин водил знакомство в Париже, порекомендовал Ландри его эссе о произведении искусства. Разумеется, Беньямин по-прежнему горел желанием увидеть свое эссе опубликованным по-немецки или по-английски, но на просьбу Ландри предоставить его сокращенный вариант ответил, что сократить эссе невозможно. В итоге этот проект, как и многие другие литературные проекты тех лет, окончился ничем. Пожалуй, самое увлекательное из новых предложений поступило от Адорно. В конце мая Адорно подал Хоркхаймеру идею о том, что на страницах Zeitschrift было бы очень уместно эссе о Бодлере и социальной теории неоромантизма. Кроме того, он предложил, чтобы такое эссе было заказано Беньямину, а может быть, вызвался наряду с Беньямином стать его соавтором. В ходе дискуссий о пассажах Адорно начал осознавать ключевую роль Бодлера во всей концепции Беньямина; предполагаемое эссе, в частности, было призвано ускорить работу над его главным проектом. Письмо Адорно знаменует собой поворотный пункт в изысканиях о пассажах. После того как Беньямин восторженно откликнулся на это предложение, Хоркхаймер и Адорно начали подумывать уже не только об эссе, но и о целой книге о Бодлере в качестве частичного итога многолетних исследований о Париже XIX в.
420
Собственноручно выполненный Беньямином перевод его эссе Le Narrateur, завершенный летом 1937 г. и впервые опубликованный в 1952 г. в Mercure de France, см. в: GS, 2:1290–1309.
421
В Zeitschrift für Sozialforschung за 1937 г. Беньямин рецензирует следующие книги: Helmut Anton, Gesellschaftsideal und Gesellschaftsmoral im ausgehenden 17. Jahrhundert (Breslau, 1935); Hansjörg Garte, Kunstform Schauerroman (Leipzig, 1935); Oskar Walzel, Romantisches. I. Frühe Kunstschau Friedrich Schlegels. II. Adam Müllers Ästhetik (Bo