Страница 140 из 191
Но на первом месте у Беньямина стояла новая работа в области эстетики – программный «текст», как Беньямин называл его в переписке с некоторыми из своих корреспондентов, отталкивавшийся от «Краткой истории фотографии» 1931 г., в которой изучалось влияние технологий репродукции на изготовление и восприятие произведений искусства, и недвусмысленно исходивший из тех же эпистемологических и историографических принципов, которые использовались в исследовании о пассажах: иными словами, он представлял собой попытку выявить «судьбу» искусства в XIX в. с точки зрения нынешнего момента. Первое зафиксированное упоминание о «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», которое в наши дни является наиболее известным эссе Беньямина, содержится в письме Гретель Карплус от 9 октября:
В течение этих последних недель я начал осознавать тот скрытый структурный характер современного искусства – ситуации в современном искусстве, – который позволяет выявить в «судьбе» искусства в XIX в. аспекты, имеющие для нас решающий характер, но начинающие сказываться лишь сейчас. В этом отношении я распознал мою эпистемологическую теорию – выстроенную вокруг очень эзотерической концепции «текущей узнаваемости» (концепции, которой я, по всей видимости, еще не делился даже с тобой) – в ключевом примере. Я обнаружил тот аспект искусства XIX в., который может быть распознан только «сейчас», но не мог быть распознан никогда прежде и уже никогда не будет распознан впоследствии (GB, 5:171).
Через неделю он отправил Хоркхаймеру еще более многозначительное послание, в котором описывал свою работу как очередной шаг
в сторону материалистической теории искусства… Если темой книги [о пассажах] служит судьба искусства в XIX в., то эта судьба может что-то сказать нам лишь потому, что ее можно расслышать в тиканье часов, бой которых едва-едва достиг наших ушей. Под этим я имею в виду то, что судьбоносный час искусства пробил, и я запечатлел его печать в серии предварительных размышлений, озаглавленных «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Эти размышления представляют собой попытку облечь вопросы, поднятые теорией искусства, в подлинно современную форму, причем, вообще говоря, изнутри, избегая каких-либо неопосредованных отсылок к политике (C, 509).
В частности, содержащиеся в эссе размышления о кино как о типично современном искусстве и о его сложившемся под воздействием шока восприятии, симптоматичном с точки зрения глубоких изменений в человеческой «апперцепции», для которой характерно ее повсеместное взаимопроникновение с «аппаратурой», были призваны осветить великие преобразования в отношениях между искусством и техникой, служившие темой исследования о пассажах.
Явно под влиянием этого потока идей Беньямин приостановил свои «исторические изыскания» в Национальной библиотеке и прислушался к «шепоту своей комнаты» (GB, 5:199), на протяжении сентября и большей части октября почти безвылазно трудясь над сочинением первого варианта эссе. Он вернулся к этому варианту в декабре, когда начал переписывать все эссе, а после беседы с Хоркхаймером (который в середине декабря побывал в Париже) добавил примечания. Этот второй немецкоязычный вариант, в котором также были учтены предложения Адорно, касающиеся его политико-философской аргументации, был завершен к началу февраля 1936 г. Из нескольких дошедших до нас вариантов эссе этот второй немецкоязычный вариант является самым полным, и к тому же в нем четче проговаривается ряд ключевых моментов; Мириам Брату Хансен окрестила его «пратекстом» (Urtext), и это название так за ним и закрепилось. Впрочем, вскоре Беньямин начал работу над очередным вариантом, затянувшуюся до марта или апреля 1939 г. Именно этот третий и последний вариант – сам Беньямин никогда не считал работу над эссе завершенной – в 1955 г. был положен в основу его первой немецкоязычной публикации, которая фактически и положила начало его последующему широкому распространению. Изданное впервые в мае 1936 г. в Zeitschrift für Sozialforschung на французском языке, это эссе остается в наши дни наиболее популярным текстом Беньямина.
В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» ставится вопрос о возможностях в сфере опыта человеческого существования, открывающихся в условиях современного капитализма и тесно привязанных к возможностям современной техники[412]. Отправной точкой эссе служит убеждение, пожалуй лучше всего выраженное в «Опыте и скудости», в том, что одним из фундаментальных последствий капитализма является разрушение условий, без которых невозможен полноценный опыт человеческого существования. В эссе Беньямина используется на первый взгляд противоречивое понимание техники: она объявляется и главной причиной этого обеднения опыта, и в то же время потенциальным лекарством от него. Как выразился Беньямин в «Эдуарде Фуксе, коллекционере и историке», опыт человеческого существования был «денатурирован нашим путаным отношением к технике» (SW, 3:266). Вследствие этого неправильного отношения, чьи истоки, восходящие к XIX в., Беньямин прослеживает в «Пассажах», современная техника притупляет человеческие органы чувств, в то же время эстетизируя жестокость, в принципе присущую условиям производства и господства. Однако эта же самая техника потенциально способна освободить опыт человеческого существования от его материальных уз. В эссе о произведении искусства этот потенциал анализируется в ходе смелого пересмотра новых режимов восприятия, свойственных кино. В рамках многогранной аргументации, имеющей тетическую конструкцию, то есть представляющую собой монтаж отдельных тезисов, Беньямин приписывает кино два ключевых свойства: во-первых, представляя собой воспроизводимое произведение искусства, кинофильм способен пошатнуть основы культурной традиции, от которой столетиями зависело сохранение власти класса-гегемона, и, во-вторых, кино, по мнению Беньямина, обладает способностью к внесению глубоких изменений в саму структуру человеческого чувственного аппарата. Людям не обойтись без новых типов апперцепции и новых реакций, если они хотят противостоять огромному и враждебному социальному аппарату, сложившемуся к настоящему времени.
Наиболее известным новшеством, к которому Беньямин прибегает в этом эссе, является акцент, который он делает на воспроизводимости современного произведения искусства. Воспроизводимость произведения обесценивает его существование в конкретный момент времени и в конкретном месте, тем самым подрывая его уникальность и подлинность и изменяя процесс, посредством которого оно осуществляет передачу культурной традиции. «Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи» (SW, 3:103; ПИ, 21–22). Для Беньямина вопрос передаваемости находит воплощение в понятии ауры: «…ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» (SW, 3:104–105; ПИ, 24). Можно сказать, что произведение искусства имеет ауру, если оно обладает уникальным, подлинным статусом, основанным не столько на качестве, пользе или ценности как таковой, сколько на буквальном расстоянии между произведением и наблюдателем. И здесь в первую очередь имеется в виду не банальное пространство между памятником и его аудиторией, а «уникальное ощущение» психологической недоступности, атмосфера авторитета, порождаемая произведением в зависимости от его положения в рамках традиции. Феномен ауры в произведении искусства отражает в себе его одобрение – привилегию быть включенным в проверенный временем канон[413]. Разумеется, идея Беньямина является скандальной и провокационной: он предпринимает лобовую атаку на знаковое произведение культуры, творение великого гения, которое по самой своей природе изменяет наше понимание опыта человеческого существования. Но эта атака необходима, если мы хотим освободить искусство от заклятья культурной традиции, корни которой восходят к культу и ритуалу. Для Беньямина выход из «переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления» – следует помнить, что этот текст был написан под знаком надвигающейся тени фашизма – может обеспечить лишь «глубокое потрясение традиционных ценностей» (SW, 3:104; ПИ, 22), отнюдь неравнозначное простому отказу от них. Включение в традицию означает интеграцию в культурные практики: «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникали, как известно, чтобы служить ритуалу… Иными словами: уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале» (SW, 3:105; ПИ, 26). Речь здесь идет о фетишизации произведения искусства, вызываемой не столько его созданием, сколько его передачей. Если произведение искусства остается фетишем – отдаленным и дистанцирующимся предметом, обладающим иррациональной и бесспорной властью, то оно может приобрести в рамках культуры нерушимый неприкосновенный статус. Кроме того, оно остается в руках немногих привилегированных. Произведение, обладающее аурой, заявляет претензии на власть, которые могут дополнять и укреплять претензии на политическую власть, заявляемые классом, для которого подобные предметы наиболее значимы, – правящим классом. Ключевую роль при сохранении этой власти играла и играет теоретическая защита искусства, обладающего аурой. Дело не только в том, что такое искусство с его репрезентационными или архитектоническими стратегиями, санкционированными ритуалом, не представляет угрозы для господствующего класса, но и в том, что аура подлинности, авторитета и постоянства, источаемая одобренным произведением, подкрепляет претензии правителей на власть.
412
См.: Hansen, Cinema and Experience.
413
В другом месте Беньямин понимает ауру (от греческого aura – «дыхание», «дуновение воздуха») как нечто, проявляющееся во всех вещах, и ссылается в этой связи на Ван Гога: «Пожалуй, ничто не дает такого четкого представления об ауре, как поздние картины Ван Гога, на которых… аура словно бы изображена вместе с разными предметами» (OH, 58, 163n2).