Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

В то же время в июле Беньямин сетовал на то, что со времен пребывания на Ибице в 1933 г. не приобрел ни одного нового друга – не завел «никаких глубоких знакомств»; в Париже он чувствовал себя не менее изолированным, чем в Сковсбостранде и в Сан-Ремо. Он прилагал все усилия к тому, чтобы поддерживать связи со своими французскими знакомыми – Марселем Брионом и Жаном Поланом на юге и Адриенной Монье в Париже, но был явно не способен устанавливать новые. Монье – поэтесса, книготорговец и издатель была заметной фигурой в парижском модернизме еще с начала 1920-х гг. Ее книжный магазин La Maison des Amis des Livres, находившийся на улице Одеон в 6-м округе, представлял собой отчасти магазин, отчасти библиотеку с выдачей книг на дом, отчасти клуб и лекционный зал. Беньямин пользовался библиотекой Монье еще с 1930 г., когда его представил ей германист Феликс Берто:

Мадам, г-н Вальтер Беньямин, писатель и эссеист из Берлина, сказал мне вчера: «Вы не знаете автора нескольких стихотворений, опубликованных шесть лет назад в N.R.F. и оказавших на меня глубокое впечатление? Из всего, что я читал по-французски, это затронуло меня в сильнейшей степени». Я не счел себя вправе сообщать ему ваше имя без вашего на то разрешения; однако, если вы не видите абсолютной необходимости в том, чтобы не раскрывать свое инкогнито г-ну Беньямину (который переводил Пруста), он был бы рад получить от вас приглашение встретиться с вами… Мадам, я прошу прощения за нескромность моей просьбы, но я был так тронут преданностью этого странного читателя, что захотел по крайней мере уведомить вас об этом и вместе с тем захотел еще раз лично засвидетельствовать вам свое глубокое почтение[402].

К 1936 г. отношения между Беньямином и Монье превратились во что-то очень похожее на «дружбу в немецком смысле» (GB, 5:230), а магазин Монье становился все более важной точкой на парижском компасе Беньямина.

Изоляцию Беньямина время от времени прерывали встречи с Кракауэром и Блохом. Контраст между судьбой обоих друзей Беньямина и их физическим состоянием бросался в глаза: Кракауэр обычно пребывал в унынии, все еще оплакивая неспособность найти издателя для своего романа «Георг», а его будущее было таким же неопределенным, как и у Беньямина; Блох же, как обычно, кипел энергией, чему способствовали его новые издательские успехи и недавний брак с третьей женой, Каролой. К антипатии, которую Беньямин испытывал к Кароле самой по себе, примешивался еще один осложняющий фактор: «Тут все дело в атмосфере: есть такие женщины, которые понимают, что следует в полной мере уважать роль, которую в жизни их мужей играет дружба, – и ни к кому это не относится в большей мере, чем к Эльзе фон Штрицки, – и точно так же есть другие, в чьем присутствии подобные вещи быстро теряют силу. Линда уже наполовину превратилась в одну из них, а Карола, похоже, полностью принадлежит к их числу» (BA, 77). Линда Блох тоже находилась в Париже, пребывая в бедственном положении, и это давало Беньямину возможность проявить свою врожденную, хотя и непостоянную, щедрость: они уладили свои разногласия и он помогал ей всем, чем только мог.

Его уныние время от времени рассеивали неожиданные встречи. В конце весны он случайно встретился со своим другом Виландом Херцфельде и его старшим братом, бывшим дадаистом Джоном Хартфилдом (1891–1968). Хартфилда, чьи непревзойденные таланты в области фотомонтажа пользовались большим спросом со стороны берлинских издателей книг, журналов и плакатов, в наше время лучше всего помнят по обложкам Arbeiter-Illustrierte Zeitung, включая и некоторые из самых известных сатир на Гитлера. Братья прибыли в Париж, чтобы присутствовать на проходившей в апреле и мае выставке фотомонтажей Хартфилда. Тот сразу же произвел большое впечатление на Беньямина, который не раз встречался с ним во время его визита. Темой их бесед неизменно служили тяготы изгнания: по настоянию Беньямина Хартфилд поведал ему жуткую историю своего бегства из Германии. Политические фотомонтажи Хартфилда в 1933 г. сделали его очевидной мишенью нового режима, и он едва успел спастись от гитлеровских штурмовиков, вломившихся в его квартиру. Кроме того, собеседников, само собой, объединял интерес к фотографии, которая, как отмечал Беньямин, стала предметом «действительно интересного разговора» (C, 494).

В начале лета Беньямин провел много дней в различных отделах Национальной библиотеки, продолжая работу над своим исследованием о пассажах. По его просьбе ему был предоставлен доступ к знаменитой «Преисподней» библиотеки, как официально именовалась принадлежащая французскому государству коллекция эротики и порнографии, которую начали собирать в 1830-х гг. (часть этой коллекции впервые была показана широкой публике во время выставки 2007 г.). Сочинение синопсиса «Париж, столица XIX столетия», очевидно, вновь заразило Беньямина уверенностью в значении его проекта, и он в ходе своих исследований осваивал все более дальние уголки огромной библиотеки. Сейчас Беньямин был убежден, что «концепция [проекта], поначалу носившая столь личный характер, призвана удовлетворить ключевые исторические интересы нашего поколения» (BS, 165). Именно в это время Беньямин начал давать более полную формулировку сложных взаимосвязей конкретной прошедшей эпохи – Парижа в середине XIX в. – с текущим моментом. Он считал, что с тем, чтобы выявить контуры этих «ключевых исторических интересов» текущего момента, историк должен вскрыть и реконструировать погребенный исторический объект: Беньямин называл это «попыткой восстановить исторический образ в самые непримечательные моменты его существования, по сути, в виде мусора» (BS, 165). Заметки к исследованию в эти месяцы быстро разрастались по мере того, как Беньямин выписывал цитаты из все более разнообразных источников XIX–XX вв. и дополнял их собственными краткими комментариями и размышлениями. Объем материалов, собранных в рамках проекта, делал их нетранспортабельными, и потому по предложению Поллока и при его финансовом содействии Беньямин сделал фотокопии всех своих заметок и выписок, накопившихся к тому моменту (см.: GS, 5:1262). Кроме того, он начал «изучать» первый том «Капитала» Маркса (см.: BA, 101). С головой погрузившись в исследование о пассажах (и имея финансовую поддержку в виде временно увеличенной стипендии от института), Беньямин в 1935 г. почти ничего не писал для публикации. В июле во Frankfurter Zeitung вышла под псевдонимом последняя статья Беньямина из числа опубликованных при его жизни в Германии.

Во второй половине 1935 г. по мере работы над исследованием о пассажах мысли Беньямина все чаще обращались к изобразительному искусству. Он побывал на большой выставке изображений и документов по истории Парижской коммуны, проводившейся в связи с торжествами в память об этих событиях, ежегодно проходившими в парижском пригороде Сен-Дени. Кроме того, сильное впечатление на Беньямина произвела выставка 500 величайших произведений итальянского кватроченто. В своей переписке с Карлом Тиме Беньямин предстает проницательным и глубоко заинтересованным зрителем старых произведений искусства, и многие его идеи и наблюдения, относящиеся к искусству, оказались зафиксированными в заметках о пассажах. Хотя само по себе обсуждение ренессансной живописи почти не присутствует в статьях Беньямина, сноска о «Сикстинской мадонне» Рафаэля в эссе 1936 г. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» свидетельствует о влиянии, которое оказала на него эта выставка. Впрочем, в этом эссе Беньямин сильнее погружается в изучение взаимоотношений между фотографией и кино, учитывая и прочие докинематографические формы искусства XIX в.

В конце июня Беньямин присутствовал на мероприятии, которое могло бы иметь для него эпохальное значение: Международном съезде писателей в защиту культуры. Эта грандиозная конференция, на которую собралось 230 писателей, представлявших 40 стран и выступавших перед трехтысячной аудиторией, проходила с 21 по 24 июня во Дворце Мютюалите на улице Сен-Виктуар[403]. Съезд был представлен широкой общественности в качестве совещания писателей, озабоченных необходимостью защитить западную культуру от угрозы фашизма, но изначальный импульс к его проведению исходил от московского Коминтерна. Его организаторами первоначально являлись Иоганнес Р. Бехер, впоследствии ставший министром культуры в Германской Демократической Республике, и романист Анри Барбюс, редактор коммунистического журнала Monde; действуя в рамках Союза советских писателей – организации, в 1934 г. пришедшей на смену авангардистскому РАППу, они надеялись привлечь к проведению советской культурной политики широкий спектр западных писателей. После отставки Барбюса, вызванной его болезнью, роль организаторов постепенно взяли на себя Андре Мальро и Илья Эренбург, которые расширили задачи съезда и вывели его из-под непосредственного партийного контроля. Пересмотренное приглашение на съезд за подписью Мальро, Эренбурга, Бехера и Андре Жида (участие последнего резко повысило статус мероприятия) появилось в Monde в марте 1935 г.; в этом приглашении, лишенном какой-либо политической окраски, подчеркивалась роль писателя как «защитника культурного наследия человечества»[404]. Следуя этой новой ориентации, вступительное заседание включало выступления четырех крупных авторов – Э. М. Форстера, Жюльена Бенды, Роберта Музиля и Жана Кассу, отрицавших идею единого «культурного наследия», выдвинутую советской делегацией. Тем не менее, как указывал Энсон Рабинбах, почти никто из депутатов не выражал несогласия с обобщенным определением сталинизма как гуманизма и, более того, как единственной формы гуманизма, способной успешно противостоять наступлению фашизма в Европе. Такое понимание гуманизма подразумевало несогласие с художественными практиками как революционного авангарда (в первую очередь представленного сюрреалистами, изгнанными со съезда после перепалки между Андре Бретоном и Эренбургом), так и «буржуазных» авторов, которых представляли Бенда, Хаксли, Форстер и Музиль. Их место заняла весьма рыхлая, но откровенно просоветская прогрессивная повестка дня, стремящаяся, так сказать, к золотой середине между культурным «наследием» (согласно языку съезда) и «борьбой против капиталистической деградации и фашистского варварства» (согласно словам Георгия Димитрова)[405]. Романист и критик Жан Кассу четко определил границы этого дискурса: «Наше искусство не ставит себя на службу революции, а революция не навязывает нам сферу, за которую отвечает наше искусство. Но все наше искусство в его самых ярких аспектах вместе с нашей живой концепцией культуры и традиции ведет нас к революции»[406]. Выражаясь более откровенно, съезд ставил своей целью то, что может быть названо антифашистской эстетикой: не революционный материализм и не аполитичный либерализм, а скорее культурный синтез, основанный на предпосылке, согласно которой русская революция представляла собой один из этапов, как выразился Жан Геенно, «великой, долгой и терпеливой гуманистической революции, шедшей с того момента, как началась история человечества»[407]. Фашизм представлял собой регресс, возврат к средним векам. Коммунизм же был будущим.

402

Adrie