Страница 39 из 42
Но, конечно, одного художественного проникновения мало. Стилистический анализ встречается с целым рядом трудностей, особенно там, где он имеет дело с произведениями далеких эпох и чужих языков, где художественное восприятие не находит опоры в живом языковом чутье. В этом случае, говоря образно, весь язык, вследствие нашей отдаленности от него, кажется лежащим в одной плоскости, третье измерение и различия планов и дистанций в нем не ощущаются. Здесь лингвистическое историко-языковое изучение наличных в данную эпоху языковых систем и стилей (социальных, профессиональных, жанровых, направленческих и др.) существенно поможет воссозданию третьего измерения в языке романа, поможет дифференцировать и дистанциировать его. Но, конечно, и при изучении современных произведений лингвистика — необходимая опора стилистического анализа.
Однако и этого недостаточно. Вне глубокого понимания разноречия, диалога языков данной эпохи, стилистический анализ романа не может быть продуктивным. Но, чтобы понять этот диалог, чтобы вообще впервые услышать здесь диалог, — мало знания лингвистического и стилистического облика языков: необходимо глубокое понимание социально-идеологического смысла каждого языка и точное знание социальной расстановки всех идеологических голосов эпохи.
Анализ романного стиля встречает особого рода трудности, определяемые быстротою течения двух процессов трансформации, которым подвержено всякое языковое явление: процесса канонизации и процесса переакцентуации.
Одни элементы разноречия, введенные в язык романа, например, провинциализмы, профессионально-технические выражения и т.п., могут служить оркестровке авторских интенций (следовательно, употребляются оговорочно, с дистанцией), другие же элементы разноречия, аналогичные с первыми, уже утратили в данный момент свой «иноязычный» привкус, уже канонизованный литературным языком, и, следовательно, ощущаются автором уже не в системе провинциального говора или профессионального жаргона, а в системе литературного языка. Приписывать им оркеструющую функцию будет грубой ошибкой: они уже лежат в одной плоскости с авторским языком или, в том случае, если автор не солидаризуется и с современным литературным языком, — в плоскости иного оркеструющего языка (литературного, а не провинциального). И вот в иных случаях бывает очень трудно решить, что для автора является уже канонизованным элементом литературного языка и в чем он еще ощущает разноречие. Чем дальше от современного сознания анализируемое произведение, тем трудность эта серьезнее. Именно в эпохи наиболее остро разноречивые, когда столкновение и взаимодействие языков особенно напряженно и сильно, когда разноречие со всех сторон захлестывает литературный язык, то есть как раз в эпохи наиболее благоприятные для романа. — моменты разноречия чрезвычайно легко и быстро канонизуются и переходят из одной системы языка в другую; из быта — в литературный язык, из литературного — в бытовой, из профессионального жаргона — в общий быт, из одного жанра в другой жанр и т.п. В напряженной борьбе границы одновременно и обостряются и стираются, и иной раз невозможно установить, где именно они уже стерлись и одни из воюющих уже перешли на чужую территорию. Все это порождает громадные трудности для анализа. В эпохи более устойчивые языки консервативнее, и канонизация совершается медленнее и труднее, за ней легко следить. Однако нужно сказать, что быстрота канонизации создает трудности лишь в мелочах, в деталях стилистического анализа (преимущественно при анализе спорадически рассеянного по авторской речи чужого слова), пониманию же основных оркеструющих языков и основных линий движения и игры интенций канонизация помешать не может.
Второй процесс — переакцентуация — гораздо сложнее и может существеннее искажать понимание романного стиля. Этот процесс касается нашего ощущения дистанций и оговаривающих авторских акцентов, стирая для нас их оттенки, а часто и вовсе их уничтожая. Нам уже приходилось говорить, что некоторые типы и разновидности двуголосого слова очень легко утрачивают для восприятия свой второй голос и сливаются с одноголосою прямою речью. Так, пародийность именно там, где она не является самоцелью, а соединена с изображающею функцией, при известных условиях может очень легко и быстро вовсе утрачиваться восприятием или значительно ослабляться. Мы уже говорили, что в подлинном прозаическом образе пародируемое слово оказывает внутреннее диалогическое сопротивление пародирующим интенциям: ведь слово не мертвый объектный материал в руках орудующего им художника, но живое и последовательное, во всем себе верное, слово, которое может стать несвоевременным и смешным, обнаружить свою узость и односторонность, но смысл которого — однажды осуществленный — никогда не может угаснуть до конца. И при изменившихся условиях этот смысл может давать новые и яркие вспышки, сжигая наросшую на нем объектную кору и, следовательно, лишая настоящей почвы пародийную акцентуацию, затмевая и погашая ее. При этом нужно еще иметь в виду следующую особенность всякого глубокого прозаического образа: авторские интенции движутся в нем по кривой, дистанции между словом и интенциями все время изменяются, то есть меняется угол преломления, на вершинах кривой возможна полная солидаризация автора со своим образом, слияние их голосов; в низших точках кривой возможна, напротив, полная объектность образа и, следовательно, грубая, лишенная глубокой диалогичности пародия на него. Слияние с образом авторских интенций и полная объектность образа могут резко чередоваться на протяжении небольшого участка произведения (например, у Пушкина в отношении к образу Онегина и отчасти Ленского). Конечно, кривая движения авторских интенций может быть более или менее резкой, прозаический образ может быть и более спокойным и уравновешенным. При изменившихся условиях восприятия образа кривая может стать менее резкой, а может и просто вытянуться в прямую: образ становится весь или прямо интенциональным, или, напротив, чисто объектным и грубо пародийным.
Чем обусловливается эта переакцентуация образов и языков романа? Изменением диалогизующего их фона, то есть изменениями в составе разноречия. В изменившемся диалоге языков эпохи язык образа начинает звучать по-иному, ибо он по-иному освещается, ибо он воспринимается на ином диалогизующем его фоне. В этом новом диалоге в образе и в его слове может усилиться и углубиться его собственная прямая интенциональность, или, напротив, он может стать сплошь объектным, комический образ может стать трагическим, разоблаченный — разоблачающим и т.п.
В такого рода переакцентуациях нет грубого нарушения авторской воли. Можно сказать, что процесс этот происходит в самом образе, а не только в изменившихся условиях восприятия. Эти условия только актуализовали в образе уже наличные в нем потенции (правда, одновременно ослабили другие). С известным правом можно утверждать, что образ в одном отношении лучше понят и услышан, чем раньше. Во всяком случае, некоторое непонимание здесь сочетается с новым и углубленным пониманием.
В известных границах процесс переакцентуации неизбежен и законен и даже продуктивен, но эти границы легко могут быть перейдены там, где произведение далеко от нас и где мы начинаем воспринимать его на совершенно чуждом ему фоне. При таком восприятии оно может подвергнуться в корне искажающей его переакцентуации; такова судьба очень многих старых романов. Но особенно опасна вульгаризующая, упрощенческая переакцентуация, лежащая во всех отношениях ниже авторского (и его времени) понимания, превращающая двуголосый образ в плоский одноголосый: в ходульно-героический, сентиментально-патетический или, наоборот, в примитивно-комический. Таково, например, примитивное обывательское восприятие образа Ленского «всерьез», даже его пародийного стихотворения: «Куда, куда вы удалились»; или чисто героическое восприятие Печорина в стиле героев Марлинского.
Значение процесса переакцентуации в истории литературы громадно. Каждая эпоха по-своему переакцентуирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации. Благодаря заложенным в них интенциональным возможностям, они в каждую эпоху на новом диалогизующем их фоне способны раскрывать все новые и новые смысловые моменты; их смысловой состав буквально продолжает расти, создаваться далее. Также и влияние их на последующее творчество неизбежно включает момент переакцентуации. Новые образы в литературе очень часто создаются путем переакцентуации старых, путем перевода их из одного акцентного регистра в другой, например из комического плана в трагический или наоборот.