Страница 31 из 42
Гениальное художественное изображение встреч облагороженного рыцарским романом слова с вульгарным словом во всех существенных как для романа, так и для жизни ситуациях дает Сервантес. Внутренне-полемическая установка облагороженного слова в отношении к разноречию развернута в «Дон-Кихоте» в романных диалогах с Санчо и с другими представителями разноречивой и грубой реальности жизни — и в сюжетном движении романа. Потенциальная внутренняя диалогичность, заложенная в облагороженном слове, здесь актуализована и выведена наружу, — в диалогах и в сюжетном движении, — но, как всякая подлинная языковая диалогичность, она не исчерпывает себя в них до конца и драматически не завершается.
Для поэтического слова в узком смысле такое отношение к внелитературному разноречию, конечно, совершенно исключено. Поэтическое слово как таковое немыслимо и невозможно в жизненных ситуациях и в бытовых жанрах, оно не может и непосредственно противопоставлять себя разноречию, ибо у него нет с ним ближайшей общей почвы. Оно может, правда, влиять на бытовые жанры и даже на разговорный язык, но лишь косвенно.
Чтобы осуществлять свою задачу стилистической организации бытового языка, рыцарский прозаический роман должен был, конечно, вместить в свою конструкцию все многообразие бытовых и внутрилитературных идеологических жанров. Роман этот, как и софистический, был почти полной энциклопедией жанров своего времени. Конструктивно все вводные жанры обладали известной законченностью и самостоятельностью, поэтому они могли легко выделяться из романа и могли фигурировать в отдельности, как образцы. В зависимости от характера введенного жанра несколько варьировался, конечно, и стиль романа (отвечая лишь минимуму жанровых требований), — но во всем существенном он оставался однообразным; о жанровых языках в точном смысле говорить не приходится: через все разнообразие введенных жанров тянется один единообразно облагороженный язык.
Единство, или, точнее, единообразие, этого облагороженного языка не довлеет себе: оно полемично и абстрактно. В основе его лежит некая верная себе во всем благородная поза по отношению к низкой действительности. Но единство и верность себе этой благородной позы куплены ценою полемической абстракции и потому инертны, неподвижны и мертвенны. Да иным и не может быть единство и выдержанность этих романов при их социальной дезориентации и идеологической беспочвенности. Предметный и экспрессивный кругозор этого романного слова — это не меняющийся и в бесконечность действительности убегающий кругозор живого подвижного человека, но это как бы скованный кругозор человека, стремящегося сохранять одну и ту же неподвижную позу и приходящего в движение не для того, чтобы увидеть, а, наоборот, для того, чтобы отвернуться, не замечать, отвлечься. Это — кругозор, наполненный не реальными вещами, а словесными реминисценциями литературных вещей и образов, полемически противопоставленных грубому разноречию реального мира и тщательно (но полемически нарочито и потому ощутимо) очищенных от возможных грубо-житейских ассоциаций.
Представители второй стилистической линии романа (Рабле, Фишарт, Сервантес и др.) пародийно обращают этот прием отвлечения, развертывая в сравнениях ряд нарочито грубых ассоциаций, низводящих сравниваемое в самую гущу низменно-прозаической обыденности, и этим разрушая высокий литературный план, достигнутый путем полемической абстракции. Разноречие мстит здесь за свое абстрактное вытеснение (например, в речах Санчо Пансы)[54].
Для второй стилистической линии облагороженный язык рыцарского романа с его полемической абстрактностью становится лишь одним из участников диалога языков, прозаическим образом языка, наиболее глубоким и полным у Сервантеса, образом, способным на внутреннее диалогическое сопротивление новым авторским интенциям, взволнованно-двуголосым образом.
К началу XVII века первая стилистическая линия романа начинает несколько изменяться: абстрактной идеализацией и абстрактным полемизмом романного стиля начинают пользоваться реальные исторические силы для осуществления более конкретных полемических и апологетических задач. Социальная дезориентация отвлеченной рыцарской романтики сменяется отчетливой социальной и политической ориентацией романа барокко.
Уже пастушеский роман существенно иначе ощущает свой материал и иначе направляет его стилизацию. Дело не только в более свободном творческом обращении с материалом[55], дело в изменении самых функций его. Грубо можно сказать так: в чужой материал уже не уходят от современной действительности, а облекают в него эту действительность, изображают в нем самих себя. Романтическое отношение к материалу начинает сменяться совсем иным — барочным. Найдена новая формула отношения к материалу, новый модус его художественного использования, который мы, опять же грубо, определим как переодевание окружающей действительности в чужой материал, как своеобразный героизующий маскарад[56]. Самоощущение эпохи становится сильным и высоким и пользуется разнообразным чужим материалом для выражения себя и для самоизображения. В пастушеском романе только начинается это новое ощущение материала и новый модус его использования: его амплитуда еще слишком узка и исторические силы эпохи еще не сконцентрировались. Момент интимно-лирического самовыражения преобладает в этих несколько камерных романах.
До конца развертывается и осуществляется новый модус использования материала в историко-героическом романе барокко. Эпоха с жадностью устремляется на поиски героически-напряженного материала во всех временах, странах и культурах; мощное самоощущение чувствует себя в силах органически облекаться во всякий героически-напряженный материал, из какого бы культурно-идеологического мира он ни исходил. Всякая экзотика была желанной: восточный материал был распространен не менее, чем античный н средневековый. Находить и осуществлять себя в чужом, героизовать себя и свою борьбу на чужом материале — таков пафос барочного романа. Барочное мироощущение с его полярностями, с перенапряженностью его противоречивого единства, проникая в исторический материал, вытесняло оттуда всякий признак внутренней самостоятельности, всякое внутреннее сопротивление чужого культурного мира, создавшего этот материал, превращало его во внешнюю стилизованную оболочку для собственного содержания[57].
Историческое значение романа барокко исключительно велико. Почти все разновидности нового романа генетически возникли из различных моментов барочного романа. Будучи наследником всего предшествующего развития романа и широко использовав все это наследство (софистический роман, «Амадис», пастушеский роман), он сумел объединить в себе все те моменты, которые в дальнейшем развитии уже фигурируют в раздельности, как самостоятельные разновидности: проблемный, авантюрный, исторический, психологический, социальный моменты. Барочный роман стал для последующего времени энциклопедией материала: романных мотивов, сюжетных положений, ситуаций. Большинство мотивов нового романа, которые при сравнительном изучении обнаруживают свое античное или восточное происхождение, проникли сюда через посредство барочного романа; почти все генеалогические изыскания ближайшим образом ведут к нему и уже затем к его средневековым и античным источникам (и дальше — к востоку).
Для барочного романа справедливо усвоено обозначение — «роман испытания». В этом отношении он является завершением софистического романа, который тоже был романом испытания (верности и целомудрия разлученных возлюбленных). Но здесь, в барочном романе, это испытание героизма и верности героя, его всесторонней безупречности гораздо органичнее объединяет грандиозный и разнообразнейший материал романа. Все здесь — пробный камень, средство испытания для всех сторон и качеств героя, требуемых барочным идеалом героизма. Материал глубоко и прочно организуется идеей испытания.
На идее испытания и других организующих идеях романного жанра необходима остановиться особо.