Страница 42 из 61
Итак, сословные различия абсолютны и неодолимы. Данден, извлекая запоздалый урок из этой невозможности что-либо изменить, исповедует философию социальной фиксации, радикального различия сословий: «Я человек зажиточный, вот бы мне и жениться на доброй, честной крестьянке». «Неудачно женатый» крестьянин развивает расхожую идею эпохи: правильно устроенное общество предполагает неизменность сословной принадлежности (а значит, равные в социальном отношении браки и статусное тождество сыновей и отцов). Мечтать о равенстве с дворянством — химера: «с ними лучше не связывайся». Между высшими и низшими не может быть равного обмена, ибо первые и не думают уступить толику своего почета тем, кто вступает с ними в союз, они хотят лишь завладеть частью их богатства: «К нам самим они не особенно льнут, им важно повенчаться с нашим добром».
Итак, социальные, сословные отношения подчиняются иным принципам, нежели предполагал Данден. Отсюда его разочарование, которое выражается в первую очередь психологически: «Ma maison m’est effroyable maintenant, et je n’y rentre point sans y trouver quelque chagrin». Лексика здесь яркая и сильная, почерпнутая из трагедии: «effroyable» означает «вызывающий страх, ужас, отвращение» (Фюретьер), а «chagrin», слово, подхваченное Фелибьеном, указывает на крайнее неудовольствие, «беспокойство, тоску, меланхолию» (тот же Фюретьер). Однако разочарование это выражается и иначе, на сей раз в драматическом приеме — раздвоении персонажа, который непрестанно обращается сам к себе: «Жорж Данден, Жорж Данден, какую же ты сделал глупость!» Все комментарии к пьесе особо отмечают эту форму — главную стилистическую характеристику роли Дандена.
При первом чтении здесь прежде всего обнаруживается комический прием, унаследованный от фарса. Например, «Ревность Барбулье», как и «Жорж Данден», открывается монологом главного персонажа, беседующего с самим собой: «Ах, бедный Барбулье, экий ты горемыка! Но ее надо наказать. А если я ее убью?.. Дурацкая идея, тебя же повесят. А если ты велишь посадить ее в тюрьму... Эта негодница непременно извернется и выйдет оттуда. Ах, черт, что же делать?» В тексте, не имеющем ни одной из социальных коннотаций «Дандена» — Барбуйе связывает свои несчастья только с распутством жены, — обыгрывается тот же комический эффект: человек разговаривает вслух с самим собой. Мольер сохранит верность этому приему — от монолога Арнольфа («Глупец, и не стыдно тебе», «Школа жен», III, 5) до монолога Гарпагона, где раздвоение становится телесным: персонаж хватает самого себя, полагая, что держит вора («Скупой», IV, 7; в тексте сказано «хватает сам себя за руку»). Возможно, смех должен задушить возможную жалость к обманутому, отчаявшемуся, жалкому персонажу[241].
Кроме того, раздвоение, повторяющееся в трех монологах первого акта, следует понимать как выражение двойственности самого персонажа. В двойственности этой сочетаются его противоположные устремления: Данден говорящий хочет поведать всем о своем невыносимом положении и добиться справедливости; тот Данден, к которому он обращается, боготворит Сотанвилей и верит в возможность перенести на себя часть их славы. Первый Данден, желающий «раскрыть глаза папеньке и маменьке», готов унижаться, чтобы унизить тех, кто обманул его надежды; второй же напоминает о тщете своих упований: они тщетны не потому что признают превосходство дворян (это не подлежит сомнению), но потому что допускают возможность быть с дворянами на равных[242]. Двойственность Дандена может быть также осмыслена как оппозиция слишком поздно обретенного «знания» и неотвязного воспоминания о своей непоправимой «глупости». Тогда раздвоение персонажа будет признаком прошедшего с тех пор времени, потаенным следом непоправимой ошибки — изначальной, постоянно присутствующей в памяти причиной унижений, которые он претерпел, и необходимым искуплением[243]. Именно поэтому Данден не может ни с кем общаться; отсюда его радикальный солипсизм, его «языковое отчуждение»[244].
Однако диалог персонажа с самим собой можно прочесть и иначе: как облеченное в драматическую форму высказывание о функционировании общества. Данден, который говорит сейчас, — это человек, знающий, как и чем обусловлена настоящая социальная идентичность, реализованная в повседневных социальных отношениях, во взглядах и поведении власть предержащих. Данден к которому он обращается, — это человек, который счел невозможное возможным, кто связывал свои абсурдные ожидания с иллюзорным восприятием механизмов, управляющих почетом, а значит, социальной реальностью. Признав свою ошибку, персонаж воображает себе иную жизнь, ту, какой она была бы, если бы давешний Данден знал то, что известно Дандену нынешнему: «Я человек зажиточный, вот бы мне и жениться на доброй, честной крестьянке». Этот брак, ставший теперь невозможным и вновь упомянутый в тот момент, когда Любен рассказывает об интересе Анжелики к Клитандру («Будь у тебя жена крестьянка»), предстает Жоржу Дандену как бы изнанкой — желанной, но нереальной — той подлинной, но ужасающей ситуации, в которой он оказался. Тем самым прослеживается взаимосвязь между двумя противоречащими друг другу восприятиями классового деления общества (иллюзорным, где это деление зависит от воли индивида, и пережитым на опыте, где оно совпадает с механизмом господства и подчинения) и двумя соответствующими стратегиями брака («глупой», предполагавшей возможность изменить свой статус, и той, что признает необходимость только внутрисословного равенства). «Смертельный удар», «несчастья», «печали» женатого крестьянина, о которых говорится в розданной придворным программке, обусловлены не только перипетиями сюжета, где он трижды предстает комической жертвой обмана: в них воплощается жестокая участь человека, составившего себе ложное представление о социальном мире и его законах.
Чтобы понять, что именно публика — придворная, а затем городская — сумела понять в этом дискурсе о правилах построения социальной иерархии и социального равенства, нужно прежде всего соотнести его с возможными представлениями говорящего персонажа. Комедия — не социологический трактат, и каждое высказывание в ней служит как бы одной из черт того «похожего» портрета, каким является театральный персонаж. Критикам, которые (довольно тщетно) пытаются найти в каждой пьесе персонажа, выражающего идеи Мольера, или же его собственные мысли, уместно напомнить предостережение Урании, беседующей с Клименой в «Критике „Школы жен“»: «Климена: Я была страшно возмущена тем, что дерзкий сочинитель обзывает нас „зверями“. Урания: Да ведь это же говорит комическое лицо!»[245]
В «Жорже Дандене» говорит не Мольер, а крестьянин, который заявляет, что он, зажиточный человек, женился на дочери дворянина. Но есть ли еще какие-либо признаки, позволяющие публике в свою очередь «классифицировать» персонажа, который к ней обращается?
К несчастью, до нас не дошел договор, подобный тому, что был заключен в декабре 1664 года на «живописные работы» для «Дон-Жуана», и мы не знаем, в каких декорациях шли парижские спектакли «Жоржа Дандена». Однако в посмертной описи имущества Мольера, составленной 13-21 марта 1673 года, указано, в каком костюме он играл «женатого крестьянина». 14 марта были описаны театральные костюмы; среди них значится «коробка, где хранится платье для представления „Жоржа Дандена“, а именно: штаны и плащ из тафты кофейного цвета и воротник из той же ткани, все отделанное кружевом и серебряными пуговицами; такой же пояс, узкая куртка ярко-малинового шелка, другая верхняя куртка из разноцветной парчи с серебряным кружевом, брыжи и туфли»[246]. Подобный костюм, в котором нет ничего крестьянского, мог быть немедленно опознан как утрированное, натужное подражание устаревшей аристократической моде. Обильные кружева (которых нет ни в костюме Оргона, ни в костюме Альцеста), пестрота (характерная также для костюмов господина Журдена и Пурсоньяка), брыжи в старинном духе (они есть только в этом костюме и в костюме Сганареля из «Лекаря поневоле»): платье Дандена по-своему также указывает на тщетную попытку персонажа стать тем, кем он быть не может. Его комичное излишество и деклассированный архаизм обнажают непреодолимое расстояние, отделяющее Дандена от людей, на которых ему хотелось бы походить. В акте самого явного подражания немедленно проявляется полная невозможность отождествления. Бризар, создатель первой серии гравюр, помещенных в издании сочинений Мольера 1682 года (том, что было выпущено Дени Тьерри, Клодом Барбеном и Пьером Трабуйе и в основе которого лежала рукопись, переданная Армандой Бежар Лагранжу), постарался воспроизвести — за исключением брыжей — эту назойливую роскошь костюма Дандена. Он изображен в предпоследнем явлении комедии, в момент своего высшего унижения. У Дандена, стоящего на коленях, молодое лицо и вьющиеся волосы; на рукавах и воротнике у него кружева; он в куртке с диковинно украшенным карманом и в башмаках с невероятно пышными бантами. Смехотворная гиперидентификация Дандена с «дворянским стилем», быть может, менее очевидна, нежели в сценическом костюме, но тем не менее обозначена совершенно ясно. Чрезмерная неуклюжесть выдает подражание; выставленная напоказ близость указывает на непреодолимое различие.
241
Это толкование двойственности Дандена принадлежит Данило Романо (Romano D. Essai sur le comique de Molière. Berne: Francke, 1950) и Жюлю Броди {Brody J. Esthétique et société chez Molière // Dramaturgie et société. Paris: Editions du CNRS, 1968. P. 307-328).
242
Gossman L. Op. cit. P. 161-162: «Все поведение Дандена отмечено сочетанием любви и ненависти, любви к себе и ненависти к себе. Он непременно должен быть унижен теми, кого боготворит, чтобы их божественность проявилась наглядно, но также непременно должен с горечью отвергнуть это божество, чинящее ему препятствия <...> Комментирующий Жорж Данден — это Данден, одолеваемый досадой, тот, что стремится „раскрыть глаза папеньке и маменьке“, а тот Данден, что служит объектом этих комментариев, — идолопоклонник».
243
Knutson Н.С. Molière: An Archetypal Approach. Toronto: University of Toronto Press, 1976. P. 154: «Двойственность, присущая главному герою, и его постоянный диалог с самим собой, объясняется тем, что эта задним числом обретенная мудрость соседствует с воспоминанием о былом заблуждении».
244
Albanese RJr. Solipsisme et parole dans Georges Dandin // Kentucky Romance Quarterly. № 27 (1980). P. 421-434.
245
Molière. La Critique de l’Ecole des femmes. P. 659 [цит. рус. пер. A.M. Арго].
246
Jurgens M., Maxfield-Miller E. Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe. Paris: SEVPEN, 1963. P. 554-584 (описание костюма для роли Дандена на с. 567). Ср. комментарий Стефена Уорика Дока: Dock St. V. Costume and Fashion in the Plays of Jean-Baptiste Poquelin Molière: A Seventeenth-Century Perspective. Genève: Editions Slatkine, 1992. P. 203-208.