Страница 39 из 61
Таким образом, празднество 1668 года принадлежит к числу придворных празднеств, которые обычно считают характерной чертой барочной цивилизации. В нем присутствует все разнообразие признаков, отличающих подобные увеселения, во множестве устраивавшиеся в Европе XV-XVIII веков[230]: расточительность, доказывающая могущество власти, наслаждение эфемерным, видимость, принимаемая за реальность, и реальность, ставшая иллюзией, четкое обозначение социальных границ — в частности, благодаря расстановке столов для ужина. Точно так же, как этикет, празднество призвано обозначить абсолютное различие между двором, наслаждающимся им, и остальным обществом, не принимающим в нем участия, наглядно показать радикальное превосходство тех, кому дарована привилегия находиться подле государя, а главное, воспеть славу великому королю, его главному распорядителю.
К этой обычной канве придворного празднества торжества 1668 года добавляют ряд особых мотивов. Во-первых, восторженное прославление Природы: декорации из листьев и цветов, водяные каскады, обильные трапезы и пасторальные пастухи. Сельская иллюзия празднества, протекающего в настоящем саду, хорошо упорядоченное изобилие, услады античной, идеальной природы, дарованные на один вечер, — все это отражает целый комплекс ностальгических грез дворянства, оторванного придворными обязанностями от его (реальной или предполагаемой) старинной, свободной поместной жизни. Подобно рыцарскому роману или пасторали (в различных ее жанрах), оно должно восприниматься как утопическая изнанка неписаных ограничений, налагаемых придворной жизнью, как разоблачение в рамках вымысла новых обязательств урбанизированной и «опридворненной» аристократии[231]. Но в 1660-х годах постепенная фиксация придворного ритуала обозначила еще один шаг в подчинении знати такому укладу существования, где больше не осталось ничего рыцарского и ничего сельского. По личному предложению короля устраиваются два празднества, четко обозначающие эти перемены в жизни аристократии, но как бы временно отменяющие их: «Утехи очарованного острова» (май 1664 года), когда придворные и сам король перевоплощаются в рыцарей из «Неистового Роланда», и празднество Природы и вод (июль 1668 года), в ходе которого двор наслаждается радостями сельского мира, прекрасного и изобильного[232]. Тем самым Людовик XIV обращает себе на пользу ностальгические чувства дворянства, которые в своих воинственных либо пасторальных проявлениях прежде находили выход помимо придворной жизни и вопреки ей, а теперь парадоксальным образом стали содержанием празднества, устроенного по воле государя и организованного по правилам новой придворной жизни.
У празднества 1668 года есть и еще одно значение: это один из механизмов, с помощью которых закрепляется отождествление молодого еще короля с солнечным богом, Аполлоном. Этапы создания этого мифа очерчены весьма четко: в 1663 году Лебрен расписывает галерею Аполлона в Лувре; в 1666-м Жирардон и Реноден получают заказ на изготовление скульптурной группы для Версаля — «Аполлон и нимфы», предназначенной для грота Фетиды; примерно в то же время Миньяр и Луир завершают живописные композиции, украшающие залу и вестибюль Аполлона в Лувре, в том числе «Аполлона, отдыхающего у Фетиды»[233]. Празднество 1668 года, каждый этап которого предполагает сопоставление бога и короля, двух повелителей гармонии, изобилия и красоты, — безусловно, один из главных моментов в превращении победоносного короля-миротворца в Короля-Солнце. Видимо, король остался им доволен, поскольку сразу вслед за ним было принято решение возвести наряду со Старым Дворцом еще один, новый, со стороны садов. Также сразу после празднества парк был перепланирован исходя из его аполлонической оси, обозначенной гротом Фетиды, бассейном Латоны в центре Рондо, и бассейном колесницы Аполлона в нижней части садов.
Таким образом, «Жорж Данден» в обрамлении пасторали — это один из моментов празднества со множеством значений. Описывая две сплетенные вместе пьесы, Фелибьен следует программке, напечатанной Балларом: как и там, он дает целиком песенные партии и в тех же выражениях излагает все три акта «Дандена». Однако в его тексте есть дополнения и отличия; они носят троякий характер. Во-первых, он описывает декорации, в которых разыгрывается и пастораль, и комедия[234]. По его словам, когда поднялся занавес, «взоры всех введены были в полнейшее заблуждение: всем казалось, что они и вправду видят сад красоты необычайной». Иллюзия объясняется тем, что Вигарини использовал на сцене те же фигуры и постройки, какими были украшены зала для ужина и бальная зала.
Таким образом, декорации создают плавный переход от увеселений к комедии и обратно. Ибо их пространство — уменьшенная копия того, где расположился двор. Ибо в них использованы те же материалы (мрамор, бронза), те же украшения (цветочные, древесные, водные), схожие архитектурные образы (терраса, аллея, канал). Ибо с их помощью иллюзорный сад вписывается в сад настоящий, театральные изобретения — в то хитроумное изобретение, каким является сама зала комедии. Этот набор соответствий, аналогий и обрамлений как бы привносит в празднество 1668 года элементы более ранней формулы, когда для придворных увеселений и театральных интриг использовалось одно и то же пространство и одна и та же сценография. Так, в мае 1664 года на протяжении первых трех дней «Утех очарованного острова» была полностью стерта граница между вымыслом, который представляли актеры, — в данном случае это была «Принцесса Элиды», — и вымыслом, который был разыгран самим королем и вельможами и канва которого, заимствованная у Ариосто, связала вместе «в согласии и порядке» все развлечения — скачки за кольцом, легкий ужин, комедию, балет, фейерверк. В 1668 году король и придворные не танцуют пастораль, но тождество декораций, в которых обретаются лже-пастухи и настоящие дворяне, придворные дамы и комедийные крестьяне, создает иллюзорное пространство, где привычные границы между реальностью и искусством становятся зыбкими. Следовательно, «Жоржа Дандена» представляли в декорациях, никак не связанных с социальными и пространственными приметами, содержащимися в тексте. Пьеса разворачивается в идеальном пространстве, которое, подобно той Аркадии, где происходит действие музыкальной пасторали, способно скорее ослабить реалистичность ее интриги.
Однако, излагая сюжет «Дандена», Фелибьен дополняет его пересказ в «Большом Королевском Дивертисменте», причем в том же, всецело социальном регистре: «Сюжет пьесы о том, как некий богатый Крестьянин, женившись на дочери поместного дворянина, обретает лишь презрение жены, а также тестя и тещи, взявших его в зятья лишь по причине большого его состояния». Итак, мы имеем два отличия от программки, розданной зрителям: уточняется социальная характеристика персонажей (крестьянин превратился в «богатого крестьянина», а дворянин — в «поместного дворянина»), а главное, сместилась причина несчастья Дандена. Он не сам виноват в своей беде и не «несет наказание за свое тщеславие»: он — жертва презирающей его жены и ее родителей. Сюжет тем самым как бы двоится (неуместное тщеславие крестьянина получает соответствие в корыстных расчетах мелкопоместных дворян), а значение его меняется: речь идет уже не о заслуженном наказании, но о причиненных страданиях. Фелибьен дает «придворное» par excellence прочтение пьесы, в рамках которого Сотанвили чуть ли не оттесняют Дандена, становясь главными действующими лицами интриги: ведь именно их презрение заставляет его страдать.
Таков подлинный сюжет представления. Конечно, Фелибьен настаивает на формальном единстве пасторали и «Дандена»: «Хотя и кажется, что здесь разыграны одновременно две комедии, одна в прозе, а другая в стихах, они, однако ж, столь удачно соединяются в одном сюжете, что составляют одну пьесу и представляют на сцене единое действие». Но комедия в прозе — сама по себе «пьеса», не имеющая ничего общего со стилем пасторали: «Вся эта пьеса сделана так же, как в обычае у г-на де Мольера писать свои театральные пьесы: иначе, изображает он характеры персонажей столь естественными красками, что невозможно представить более похожую, чем у него, картину тягот и печалей, какие нередко преследуют людей, вступающих в неравный брак. И когда живописует он нрав и обыкновения некоторых сельских дворян, то в каждой черте их в совершенстве выражен их подлинный образ». Связанная многочисленными нитями с миром праздничной иллюзии, комедия в то же время воспринимается и толкуется в ином плане — в плане истины, сходства изображения, точной картины. Причем истина в данном случае состоит не в правдивом психологическом портрете, но в правде социальных типов поведения, в «обыкновениях» того или иного сословия. Таким образом, театральная пьеса соотносится с социальным миром: они связаны отношениями «отражения», предполагающими одновременно и радикальное различие — театральные ситуации и персонажи не являются реальными ситуациями и персонажами, — и сходство, достаточно глубокое, чтобы в специфических формах вымысла можно было узнать иную реальность. Отсюда — два измерения «Жоржа Дандена», отнюдь не противоречащие друг другу в глазах зрителей XVII века: комедия как вымысел может целиком принадлежать к миру театральной иллюзии, сливаться с пасторалью, разворачиваться в волшебных декорациях; но как отражение она отсылает уже не к своим формам — она говорит правду о типах социального бытия.
230
Alewyn R. L’Univers du baroque <1959> / Trad. française. Paris: Editions Gonthier, 1964.
231
Об идеализации аристократией рыцарской и сельской жизни дворянства см.: Elias N. La Société de cour <1909> / Trad. française complète. Paris: Flammarion, 1985. P. 293-305 [рус. пер.: Элиас H. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии, с Введением: Социология и История. M.: Языки русской культуры, 2002. С. 264 и след.].
232
О мотиве острова в Версальских празднествах см.: Ranum О. Islands and the Self in a Ludovician Fête // Sun King: The Ascendancy of French Culture during the Reign of Louis XIV / Ed. by D.L. Rubin. Washington: The Folger Shakespeare Library; London; Toronto: Associated University Presses, 1992. P. 17-34. Орест Рейнум указывает: «Центральный момент празднества 1668 года нес то же послание, что и празднество Зачарованного острова 1664 года, но теперь островным замком сделался на время весь дворец, резиденция богов, пребывающих под неусыпным и оплодотворяющим взором Аполлона».
233
Teyssèdre В. Op. cit. Р. 76, 81-82, 134-140.
234
На гравюре Лепотра, изготовленной для издания «Отчета» 1679 года, изображены не эти декорации, а, скорее, декорации последней интермедии, где происходит столкновение и примирение последователей Амура и Вакха.