Страница 37 из 61
И тем не менее уже в самой форме комедии есть элемент новизны: «сюжет ее перемежается своего рода музыкальной комедией с балетом» — жанром, по словам Мольера (или его «рупора»), не в национальном вкусе и способным «отпугнуть французские умы». Поэтому он призывает на помощь «мнение знатоков, видевших репетицию» и высоко оценивших музыку и хореографию Люлли. Поэтому же он публикует стихи вокальных номеров, чтобы зрителям, непривычным к подобного рода декламации, легче было их понять. Для Мольера обе формы — комедийный экспромт и музыкальная комедия с балетом — не находятся в иерархических отношениях, а проникают одна в другую. Однако, излагая содержание будущего спектакля, он говорит именно о «Жорже Дандене» и только о нем: «Это история Крестьянина, который женился на дочери дворянина и по ходу комедии несет наказание за свое тщеславие». Такое определение спектакля, отводящее комедии автономную роль, весьма далеко отстоит от отчета Gazette, согласно которому комедия (без названия и краткого содержания) «перемежалась в антрактах иной, музыкальной комедией и балетами», иначе говоря, более благородная форма вбирает в себя форму менее благородную.
Таким образом, спектакль 18 июля 1668 года получает сразу два определения: то ли это комедия, украшенная вокальными и балетными интермедиями, то ли «музыкальная комедия с балетами» дополненная в антрактах прозаическим комедийным экспромтом. Каждая из этих характеристик предполагает иной тип восприятия: на чем присутствовал двор в Версальском парке — на представлении комической истории о крестьянине, вступившем в неравный брак, или же на спектакле с пением и танцами, содержание которого по большому счету не имело значения? Если же верно первое прочтение, то что такое эта история — перепев традиционной комической ситуации с традиционным типажом (что подразумевается в социально нейтральном заглавии, упомянутом у Лагранжа: «Одураченный муж») или же сценическое воплощение особой социальной роли — роли крестьянина, который «несет наказание за свое тщеславие», как сказано в брошюре? Внешне минимальные различия в определении жанра или сюжета «Жоржа Дандена» («Жоржа Дандена» июля 1668 года) внезапно обнажают прямо противоположные восприятия комедии. В любом случае очевидно, что категории, в которых описывает свою пьесу Мольер (сам или через третье лицо), отнюдь не совпадают с теми, что использует хроникер Gazette в отчете о королевском празднестве.
Но у «Большого Королевского Дивертисмента» есть и иная цель: подготовить зрителя к непривычному для него смешению комедии обычной и комедии музыкальной, «изъяснить порядок всего этого». Единство времени и места задано заранее: «Все происходит во время большого сельского празднества», а два переплетающихся сюжета прокомментированы и поделены на следующие отрезки:
1. Увертюра: танец четырех пастухов, «переодетых в слуг на празднестве», который прерывает грезы женатого Крестьянина и вынуждает его удалиться.
2. Песенка Климены и Клоринды, «двух подружек-пастушек».
3. Музыкальная сцена, в ходе которой Клоринда отвергает любовь Филена, а Климена — любовь Тирсиса. Обе пастушки в отчаянии, «как в обычае у древних влюбленных, впадавших в отчаяние по пустякам», и решают покончить с собой:
[Коли суждены нам подобные горести, / Положим конец нашим печальным вздохам и умрем.]
4. Первый акт комедии: «В нем браку женатого Крестьянина нанесен смертельный удар; а в конце акта его, пребывающего в глубокой печали, тревожит Пастушка, явившаяся рассказать ему об отчаянии двух Пастухов; в гневе он покидает ее и уступает место Клоринде».
Музыкальная жалоба Клоринды, оплакивающей смерть возлюбленного:
[Как? Дражайший мой возлюбленный, я стала причиной твоей смерти? / Увы, это ли награда за великую твою любовь?]
6. Второй акт комедии: «Это череда несчастий женатого Крестьянина, и вновь та же Пастушка нарушает его горестное уединение. Она рассказывает, что Тирсис и Филен отнюдь не умерли, и показывает ему шестерых лодочников, которые их спасли; он не желает остановиться, чтобы взглянуть на них».
7. Танец лодочников, «которые радуются полученному вознаграждению».
8. Третий акт комедии, «в котором страдания женатого Крестьянина достигают предела. Наконец один из друзей советует ему утопить все свои тревоги в вине и уходит вместе с ним к своему стаду, заметив приближение целой толпы влюбленных Пастухов, которые, на манер древних Пастухов, песнями и танцами славят могущество Амура».
9. Восхваление Амура Клориндой, Клименой, Тирсисом, Филеном и хором влюбленных Пастухов, затем восхваление Вакха хором его приверженцев. «Танцоры соперничают с танцорами, а певцы с певцами». Поочередное пение Клоринды и одного из поклонников Вакха, хора Амура и хора Вакха. Финальное примирение, следующее за песней одного из Пастухов, обращенной к обеим сторонам:
[У Амура свои услады, y Вакха свои радости. / Два этих божества прекрасно уживаются вместе, /Так не будем же их разделять.]
В финале оба хора сливаются:
[Соединим же их любезные услады, / Соединим наши голоса в приятных сих местах, / И пусть окрестное Эхо повторяет, / Что ничего нет слаще Вакха и Амура.]
«Программка» завершается словами: «Танцоры, по примеру остальных, соединяются вместе; общая эта радость Пастухов и Пастушек завершит увеселение комедии, и все перейдут к иным чудесным диковинам, о которых будет вам дан отчет», — иначе говоря, брошюра извещает читателя о другом тексте, том, что составлен Фелибьеном, историографом построек (и удовольствий) короля.
Есть ли «порядок во всем этом»? Действительно, Мольер протянул связующие нити и переклички между сюжетами пасторали и комедии. Прежде всего, они связаны общей вымышленной картиной сельской жизни, позволяющей совместить в одном пространстве историю влюбленных пастухов и историю о неудачно женатом крестьянине. Возникают и параллели в области чувств: невзгоды Дандена перекликаются с отчаянием пастухов, его жалобы напоминают жалобы Клоринды. Но в конечном счете сходство разрушается: непоправимое горе неудачной женитьбы противопоставлено радостям, которые уготованы взаимной любви и согласию. Наконец, решение Дандена утопить в вине свои муки, доставленные неудачной женитьбой, по-своему предвещает противоборство Вакха и Амура, которым завершается музыкальная комедия. Однако и здесь судьба женатого (неудачно) Крестьянина и судьбы влюбленных пастухов расходятся: первый способен лишь заменить любовь вином, тогда как вторые умеют совмещать Вакха и Амура.
Таким образом, вопреки распространенному мнению, обе интриги четко взаимосвязаны[223]. Внешняя несвязность прозаической и музыкальной комедии июля 1668 года — прием, который уже был использован Мольером в «Амфитрионе», написанном полугодом ранее: изображается, как ведут себя в аналогичных ситуациях слуги и господа, низшие и высшие классы, знать и деревенщина. Тем самым Жорж Данден, уязвленный муж, может рассматриваться как комический двойник влюбленных пастухов. Как и они, он полон печали, как они, он впадает в отчаяние из-за женщины, но у него нет ни стихов, ни музыки, чтобы выразить свое горе, а его язык и душа лишены тонкости, свойственной героям пасторали. Его боль не излечить ничем, кроме пьянства, и он никогда не познает счастья, уготованного избранным любовникам. Подобно Сосии и Меркурию, а еще раньше — Сганарелю и Дон Жуану, Данден и пастухи воплощают в себе неодолимую дистанцию, разделяющую сословия и человеческие качества. В дивертисменте 1668 года различие форм (пасторали и комедии, пения и рецитации, стихов и прозы) призвано наглядно представить глубочайшую пропасть, отделяющую пастухов, которые любят так, как принято при дворе, от крестьянина, которого никому не придет в голову любить. Многократно подчеркнутая нетерпеливость Жоржа Дандена, который «в гневе покидает» пастушку, явившуюся рассказать ему об отчаянии Тирсиса и Филена, и «не желает остановиться, чтобы взглянуть» на лодочников, спасителей обоих влюбленных, ясно указывает на несовместимость обоих миров — мира пасторали и мира комедии, мира аркадийских героев и мира обычных людей. Таким образом, смешанная форма, предложенная Мольером и Люлли для празднества в июле 1668 года, вне зависимости от заказа и потребностей представления, имеет свой особый смысл. Во всем этом есть порядок — порядок, основанный на морали, которая постулирует непреодолимый разрыв между аристократом, в душе или по положению, и остальным, заурядным человечеством[224].
223
Абсолютное несходство комедии и «пасторали» — одно из общих мест в критических комментариях к дивертисменту 1668 года; см., например, вывод Уильяма Д. Хоуорта: «Между пьесой и ее зрелищным обрамлением нет никаких точек соприкосновения» (Howarth W.-D. Molière: A Playwright and his Audience. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. P. 218-219). Редким исключением выглядят работы Фридриха Бёттгера (Böttger F. Die “Comédies Ballets” von Molière-Lully. Berlin: Paul Funk, [s.a.]) и Ф.Л. Лоуренса (Lawrence F.L. Molière: The Comedy of Unreason. New Orléans: Tulane Studies in Romance Languages and Literature, 1968. P. 45-46), утверждающего: «По моему убеждению, „Жорж Данден“ — это пьеса о куртуазной любви, увиденная с обратной стороны зеркала; вывод этот был подсказан и подтвержден маленькой пасторалью, написанной Мольером для представления в антрактах основной пьесы в ходе пышного спектакля в Версале: именно тогда состоялась премьера „Жоржа Дандена“».
224
Purkis H. Les intermèdes musicaux de George Dandin // Baroque: Actes des Journées internationales “Etudes baroques” (Montauban, 1970). 5e cahier. 1972. P. 63-69. См. также анализ «Амфитриона» y Поля Бенишу: Bénichou P. Morales du Grand Siècle. Paris: Gallimard, 1948 (переизд.: 1983).