Страница 6 из 7
Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоят Бобров и Пушкин, то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И.П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009). Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» – как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.
Именно этот фильм оказался «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна – мужчина, женщина и малолетняя дочь последней. Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал аналогичный треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, адресат его любовных поэтических посланий – Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произведения «Херсонида», любимая носит имя – Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток – дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или – Любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.
Сюжет «психологического» фильма «За счастьем» незамысловат. Много лет Зоя Верейская и адвокат Дмитрий Гжатский любят друг друга. Однако Зоя отказывается от счастья быть вместе, чтобы не травмировать свою дочь Ли, которая продолжает обожать покойного отца. На крымском курорте, куда Зоя отвозит дочь, чтобы излечить от глазного заболевания, неожиданно выясняется, что Ли тоже влюблена в Гжатского, отвергая любовь портретирующего ее художника Энрико (которого играл будущий режиссер Лев Кулешов). По возвращению, желая счастья своей дочери, Зоя умоляет Дмитрия отозваться на любовь Ли, но тот не в силах пойти на такую «жертву». Не пережив нервного потрясения, Ли слепнет окончательно.
Возводя историю Лариной молодости к фильму «За счастьем», поэт по своему отдавал должное кинопроизведению с его стремлением озеркалить мелодраму, возвысившись над жанром в попытках вовлечь и его в подлежащую изображению сферу. Мелодраматизм в фильме Бауэра – результат того, что слабая глазами Ли не отвечает условиям медиально-символического порядка, в котором воцарился кинематограф. Она вообще слепнет к концу киноповествования. Только внутри него она и обладает зрением, но претерпевает наказание за инцестуозность той же увечностью, которой карает себя Эдип у Софокла. В то же время одним из литературных ориентиров режиссера вполне могла быть и вторая поэтическая эпопея литературного Колумба Крыма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (если учесть, что книги этого якобы «забытого», по мнению некоторых филологов, поэта постоянно находились на столе такого кинолюба, как В. Маяковский[17]).
Вернемся к идее «катастрофических» наплывов. Двум городам в современном мире особо присуща мифология самоотрицания – Петербургу и Нью-Йорку. Если любой текст города имеет ядерную структуру, то Петербург и Нью-Йорк как тексты – скорее термоядерную. В обоих случаях катастрофизм оказался усилен кинематографизмом, причем в случае с Петербургским (и Московским) текстами – кинематографиз-мом слова, а не реально осуществившихся экранизаций.
«Кино, – пишет Беньямин, – это форма искусства, которая соответствует все время возрастающей угрозе жизни, угрозе, с которой все время должны считаться современные люди… Похоже, что здесь в забавно демифологизированной форме, низведенной до уровня повседневности (уличное движение с его опасностями) нам предложено то же, что является предметом теоретизирования Хайдеггера в работе “Исток художественного творения”, когда он пишет о понятии Stoss (буквально – удар. – А.Л.). Хотя для Хайдеггера эффект shock>s, вызываемый искусством, связан со смертью совсем в ином смысле, возможно, он оказывается близок к тому, что имеет в виду Беньямин; речь идет не столько о каком-то риске быть сбитым на улице автобусом, сколько о смерти как о конститутивной возможности бытия. Хайдеггер считает: то, что в нашем опыте искусства вызывает Stoss, – есть сам факт, что произведение существует как наше не здесь-бытие»[18].
Своим нереализованным кинематографическим потенциалом выделяется проза Андрея Белого.
Роман знаменует, с одной стороны, предел художественной выразительности, с другой, последовательную в своей изломанности, принятую вовнутрь новую идеологическую установку, накладывающуюся на былые «столичные» идеологические противостояния. Описание московской зимы – как будто бы с дрожью ресниц трансформируемого глаза и языка: «Рванул холодильник, чтоб все ожелезить; бамбанили крышами; заермолаила вьюга в трубе; забросало в ресницы визжащими стаями мошек; за окном – все самоцветно: свет ртутный, свет синий, свет белый!»[19].
Все былые составляющие «московского мифа» вывернуты в «Москве» Белого наизнанку – не без помощи моделей Петербургского текста (герои «Москвы» – перевоплощения героев «Петербурга»). Вместо «святой» Москвы – Москва «проклятая», «повисшая над Тартаром». Вместо «домашней» Москвы – Москва исключительно «мещанская», «пошлая», «грязная»: «Здесь человек мельтешил, чихал, голосил, верещал, фыркал, шаркал. Слагаясь из робких фигурок, выныривающих из ворот, из подъездов пропечённой, непроветренной жизни». Вместо «естественной, органически выросшей Москвы» – Москва «дряхлая», «болезненная», подобная «опухоли»: «Москва… Огромная старуха, вяжущая тысячелетний и роковой свой чулок»; «воплощённая опухоль, переплетённая сплошной переулочной сетью». «Всё здесь искажалось, смещалось, перекорячивалось».
Подготавливая большой пожар / взрыв Москвы, А. Белый мистифицирует читателя пародийной игрой с московской топонимикой, что как бы снимает реальное топографическое видение города в пользу гротеска. «Москва! Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церковками очень разных эпох; под пылищи небесные встали – зеленые, красные, плоские, низкие иль высокие крыши оштукатуренных, иль глазурью одетых, иль просто одетых в лохмотья опавшей известки домин, домов, севших в деревья, иль слитых, – колончатых или бесколонных, балконных, с аканфами, с кариатидами, грузно поддерживающими карнизы, балконы, – фронтонные треугольники домов, домин, домиков, складывающихся – Люлюхинский и Табачихинский с первым, вторым, третьим, пятым, четвертым, шестым и седьмым Гнилозубовскими переулками»[20]. В продолжение вереница разноцветных домов, вывесок («крендель», «золотой сапог») и какофонических оманотопей «бамбанящей» и «скрежещущей» улицы, что, как и каталогизация архитектонического беспорядка
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
17
Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М. 2003.
18
Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., С. 58.
19
Белый А. Москва. М., 1989. С. 88.
20
Там же. С. 24–25.