Страница 2 из 7
Полина Жеребцова, писатель
От автора
– Зачем нам история? – спросила в начале учебного года одна из представительниц кинематографического юношества на первом занятии курса «Отечественная история в контексте мировой». В дальнейшем, не дожидаясь повторения такого вопроса, я начинаю свои занятия в стенах Института кино и телевидения (ГИТР) с упреждающих кадров фильма «Легенда о Коловрате» (2017), в которых герой потчует своего князя картошкой – что, мол, тут не так?
С историей и даже теорий литературы таких вопросов не возникало, и я сразу приступаю в той или иной форме к изложению материала, обильно приправляя его примерами из экранизаций. Поучительным тут, представляется один авторский опыт из собственного авторского юношества.
Одна из первых моих публикаций состоялась в журнале «Искусство кино» в (теперь тоже своего рода история!) 1979 году (№ 12). Точнее сказать, мое претендующее на статью о новом фильме Юлия Райзмана «Странная женщина» письмо в редакцию, как был определен жанр текста, стало основой для редакционного обзора читательской почты, подписанного «Отдел советского художественного фильма».
«Жизненная ситуация, положенная в основу фильма, достаточно традиционна, – пишет А. Люсый из Симферополя. – Ее “треугольник” перекликается с “Анной Карениной”… Нелюбимый муж с высоким положением, постоянно в окружении коллег и знакомых… Уход от него, отказ при этом от сына, к страстно влюбленному Андрианову, который выгодно отличается от слишком делового супруга тем, что может ради своих чувств бросить на время работу. Собственно, к появлению этой ассоциации привело исполнение роли Андрианова артистом В. Лановым, который довольно точно обозначил образ Вронского в фильме А. Зархи. “Вронский – бытовая фигура, – писал о толстовском герое Б. Бурсов, – так и не поднявшаяся до уровня бытийности, тогда как Анна насквозь бытийна”»[1]. По мнению редакции, это замечание ясно обозначает водораздел между супругами и, вскрывает не всем понятное существо возникшего между ними конфликта.
Не всем понятного… Да, до фильмов «великого провокатора» чувств Ларса фон Трийера, в качестве одного из предтеч которого теперь опознается «поздний» Юлий Райзман, оставалось ещё несколько десятилетий.
Понравившееся же письмо, на взгляд редакции, отвечает – «и, на наш взгляд, доказательно», на критические высказывания в адрес фильма по поводу эксплуатации жанра мелодрамы, поскольку она («эксплуатация») оправдана нацеленностью на показ достоверности чувств. Главным же остается социальный диагноз.
Так анализ читательских писем приводит редакцию к выводу, что создатели «Странной женщины», рассчитывая и на внеэстетическое восприятие своего фильма, пытались этот расчет художественно оправдать. Отсюда – открытая, даже навязчивая дискуссионность диалогов, типы вместо характеров, типология отношений вместо их непредсказуемости. Отсюда – выбор актеров. И. Купченко, несущая идею, ее духовную оболочку. В. Лановой, за которым со времен «Анны Карениной» тянется шлейф героя адюльтера.
В следующем, 1980 году я поступил в Литературный институт СП СССР (имея уже диплом выпускника исторического института Симферопольского госуниверситета им. М.В. Фрунзе, как тогда назывался этот вуз). Вторую половину дня, после занятий, я проводил в просмотровом зале журнала «Искусства кино», куда меня стали приглашать в явном ожидании новых текстов о кино знаменитые киноведы Елена Стишова и Нина Зархи. Однако новое поколение киноведов отвергло мои последующие тексты как литературоцентричные, недостаточно насыщенные киноязыком, что предопределило дальнейшую культурологизацию и филологизацию моего изначально междисциплинарного поиска, с сохранением непосредственности киновосприятия в качестве кинозрителя. Собственно, я оказался в эпицентре такой культурологизации, когда, в качестве старшего научного сотрудника сектора теории искусства Российского института культурологии стал участником серии уникальных научных конференций в помещении архива Госкино в Белых Столбах (2008–2014), посвященных взаимодействию культурологии с этнологией и антропологией, филологией и искусствознанием, социологией, философией, историей, политологией и экономической теорией, семиотикой и психологией. И все это сопровождалось очень точно подобранной директором института К.Э. Разлоговым кинопрограммой.
Первая диссертация оказалась на соискание ученой степени кандидата культурологии («Крымский текст в русской культуре и проблема мифологического контекста»). Параллельно с этим издательство «Алетейя», выпустило мою книгу «Крымский текст в русской литературе» (2003), весьма востребованную в научном сообществе, за что я безмерно благодарен главному редактору издательства И.А. Савкину. Вторая диссертация – на соискание ученой степени доктора филологических наук («Русская литература как система локальных текстов»), стала первым смотром текстологической концепции литературы и культуры в целом, с привлечением киносюжетов.
Здесь как будто ничего о кино, но, думается, этими строками Осипа Мандельштама вдохновлялся и Юрий Любимов, у которого в его последней советской театральной постановке, каковой стал «Борис Годунов» Пушкина, на Самозванце была надета тельняшка, а Пимен был загримирован под Солженицына, и Дмитрий Мирзоев, в своей экранизации перенесший время событий пушкинской «Комедии о беде московской», как был определен жанр самим автором, в лихие 90-е.
А в более позднем (1935) стихотворении этого поэта синтез поэзии, конкретной истории кино и зрительского восприятия этого вида искусства осуществлен на уровне поэтики.
Круг замкнулся, я опять оказался причастен к сфере кинопроизводства в должности профессора кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР). Здесь были изданы мои учебные пособия «Литературный киноглаз: Учебное пособие по опознанию кинопотенциала пространства и текста» (М, ГИТР, 2019) и «Русская литература как система локальных текстов» (М.: ГИТР, 2020). Тем более приятно, что издательство «Алетейя» вновь предоставляет площадку для новых кинообобщений и кинопреломлений, крымского текста в частности.
В этой книге собран опыт осмысления перехода от литературности кино к не сразу постигаемой кинематографичности литературы. Еще раз процитирую Мандельштама, «Разговор о Данте»: «Дант – орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.
1
«Странная женщина»: параметры спора // Искусство кино. 1979. – С. 64.