Женская история Битлз

Представляя себе группу, Патти ни разу не задумалась о том, чтобы включить туда парней. По ее словам, «…у меня почему-то засело в голове, что я хочу сделать это именно с девчонками и показать, что девушки на такое способны. Меня это прямо зацепило. […] В смысле, тут не то чтобы я специально упирала на гендер, просто мне казалось, что это круто»[378]. Ничего не зная о существовании герл-бендов, Патти была уверена, что в то время «никто такого не делал».

Неудивительно, что в рок-музыку шли только самые цепкие и решительные девушки. В СМИ, ориентированных на подростков, упоминания о чисто женских группах практически отсутствовали, а если и возникали, то исключительно в юмористическом контексте. В январском номере американского подросткового журнала «16» за 1965 год среди персонажей печатающегося из номера в номер комикса «Кей К» появляется «девчачья» группа с говорящим названием «Трескучие булыжники» (Bouncing Pebbles, явная отсылка к Rolling Stones, дословно — «Катящиеся камни»).

На картинке был нарисован бойфренд Кей К., который говорит ей: «Извини, Кей К., но, думаю, роллинги могут спать спокойно». Появлявшиеся где-то изображения молодых женщин в битловских париках с фальшивыми инструментами также подчеркивали абсурдность самой идеи женских музыкальных коллективов. Эта же мысль звучала в американской молодежной комедии «Девушки на пляже» (Girls on the Beach) (1965), где «сестры» из женского студенческого сообщества пытаются выдать себя за «Битлз» после провалившейся попытки пригласить прославленную группу выступить у них на пляжной вечеринке. Подобная репрезентация только способствовала дальнейшему продвижению идеи о том, что девушкам должно стремиться стать такими певицами, как Марианна Фэйтфулл или Силла Блэк. Например, в статье о Марианне Фэйтфулл в американском журнале Hullabaloo за 1966 год ее успех на поприще поп-музыки связывается с ее якобы конвенциональной женственностью. В статье Фэйтфулл описывают как исключение: «…в сфере, где стало нормой бреда видеть девушку, которую не отличишь от парня, и, напротив, как же это свежо — обнаружить тут девушку, чей облик источает такую волну женственности, что невозможно поверить, что эта девушка настоящая». Если «Битлз» воспринимались как воплощение «новой маскулинности», в которой внешне проступала «фемининность», то строго противоположная точка зрения тут весьма любопытна. Учитывая отсутствие в это время хоть сколько-нибудь популярных, откровенных буч-исполнительниц, подобное отношение к образу Фэйтфулл вызывает недоумение, равно как и комментарий: «Вокал сегодня стремится к однотипному звучанию (рыки, хрипы, крики и выкрутасы)». Поскольку маловероятно, что автор стал бы сравнивать вокал Марианны Фэйтфулл с вокалом исполнителей-мужчин, остается только гадать, кого, собственно, он имел в виду[379].

Пытаясь четко провести границы между женским и мужским в музыкальном исполнительстве, статьи, подобные этой, укрепляют идею, что успех «Битлз» привел к возникновению и дальнейшему закреплению в популярной музыке разделения труда между инструменталистами / авторами песен (мужчинами) и певицами (женщинами). Для женщины-исполнительницы, чтобы стать востребованной на рынке, гораздо более приемлемой во всех отношениях была конвенциональная женственность. Это касалось всего, включая пение, в противовес игре на инструменте. Мэвис Бейтон, изучавшая это разделение и его корни, отмечает:

«Битлз» спровоцировали смену шаблона: теперь просто петь было недостаточно, нужно было самим играть на инструментах, и, прежде всего, это касалось электрогитары. В то время, хотя многие девушки умели играть на акустической гитаре… электрогитара считалась делом неженским. Появление электрогитары привело к тому, что женщины на довольно значительное время просто выпали из состава групп[380].

Хотя Бейтон предполагает, что провозвестником этих перемен могла стать битловская музыка, истории Мари Селандер и Патти Кватро подрывают такой нарратив. И пусть ни Nursery Rhymes, ни Pleasure Seekers не удалось в ту пору достичь популярности сольных вокалисток, они тем не менее были весьма и весьма амбициозны. Игра на электрогитаре их ничуть не пугала.

Для их предшественниц, ливерпульской женской группы Liverbirds, с которой мы познакомились в главе 1, источником вдохновения стало увиденное ими выступление «Битлз» в «Каверн-клубе». Вскоре они перекочевали из родного Ливерпуля в Гамбург, и их опыт «первых ласточек» в итоге сподвигнет девушек из Западной Германии сколачивать собственные герл-бенды, потому что теперь у них появились ролевые модели того, как могут выглядеть и звучать weiblichen Beatles (битловские фройляйн). О группе не только писали немецкие подростковые журналы, они также получали приглашения в музыкальные телепрограммы.

Знаковой также стала индонезийская группа Dara Puspita («Девушки-цветы»), которой удалось исполнить песни «Битлз» в стране, где музыка этих исполнителей была под запретом. В интервью журналу Magdalene в 2019 году участница группы Титиек Хамзах вспоминает, как ей пришлось убеждать полицейского, что их кавер-версия песни Mr. Moonlight[381] (1964) имеет совсем другое авторство. Группа Dara Puspita много и успешно гастролировала за границей, но в конце концов распалась в начале 1970‐х годов.

Несмотря на успехи герл-бендов Liverbirds (1962–1968), Goldie & the Gingerbreads (США, 1962–1967), Pleasure Seekers (1964–1973), Nursery Rhymes (1964–1967) и Dara Puspita (1964–1972), этим женским коллективам никогда не удавалось тягаться с мужскими «гитарными» группами того времени, не говоря уже о тех очевидно недостижимых высотах, которые к 1964 году покорились «Битлз». По словам Патти Кватро Эриксон, известные мужчины — рок-музыканты, с которыми она общалась, — неизменно выражали поддержку ее группе, а некоторые еще и делились опытом. Вскоре Патти поняла, что ставить палки в колеса стараются именно корпоративные «регулировщики» тогдашней музыкальной индустрии, а вовсе не собратья по цеху. По ее словам, «…как я их называю, „костюмы“, шушера из звукозаписывающих компаний… они не желают подписывать с тобой контракт, потому что ты можешь влюбиться или забеременеть. А вот мужики-музыканты, они нас просто обожали. Им страшно нравилось, что можно было устраивать джем-сейшены и играть вместе с девчонками, которые действительно знали, как держать гитару в руках»[382]. По меткому выражению Майкла Брокена, «…чтобы выдержать конкуренцию, любая новая женская группа была вынуждена противостоять не только укоренившемуся в массовом сознании образу женщины-певицы, такой как Дасти Спрингфилд или Кэти Кирби, но и абсолютно неуязвимой армии мужских команд»[383]. В мире, где даже самые успешные поп-вокалистки не пересекались с составлявшими отдельную касту «рок-группами», вызов, который женские рок-группы бросали подобной гендерной сегрегации, был, очевидно, слишком серьезной авантюрой, чтобы косно мыслящие воротилы музыкальной индустрии готовы были в нее пуститься.

Тем не менее некоторые из этих рок-пионерок продолжали выступать или находили себя в других областях, связанных с музыкой. Как уже упоминалось в начале этой главы, Мари Селандер из группы Nursery Rhymes написала целую книгу о подобных «забытых в истории» женщинах-музыкантах, а сама она продолжает исполнять и писать музыку. Басистка группы Liverbirds Мэри Макглори, оставшаяся в Гамбурге и вышедшая замуж за немецкого автора-исполнителя Франка Досталя, руководит основанным ими семейным музыкальным издательством. Барабанщица Liverbirds Сильвия Сондерс также встретила своего мужа-музыканта Джона Уиггинса, клавишника группы Big Six, когда они оба жили и выступали в Гамбурге. В 1982 году пара переехала в испанский город Бенидорм в провинции Аликанте, где открыли бар «У Джона и Сильвии», которым управляли тридцать пять лет. В 2019 году при поддержке женщин-исполнительниц Мэри и Сильвия вновь выступили в Гамбурге и Ливерпуле как группа Liverbirds. Патти Кватро Эриксон продолжала играть, выступать и записываться, когда группа Pleasure Seekers трансформировалась в Cradle, а затем, в середине семидесятых, параллельно стала участницей полностью женской рок-группы Fa