Страница 25 из 35
§7.2. Страх площадки
Страх площадки — это чисто режиссерская болезнь, коей болеют все режиссеры. Независимо от степени медийности, заслуженности, опыта и степени профессионализма.
Болезнь возникает раз за разом, от съемок к съемкам. Поражает в самый первый съемочный день, а заканчивается через несколько смен.
Основные признаки болезни: у режиссера подтрясываются руки, он чувствует себя не очень уверенно, как побочный эффект может возникнуть легкая тошнота или насморк.
«Лекарства от страха площадки нет в природе,
болезнь сродни «морской болезни».
— В чем причина?
Боязнь своей собственной творческой несостоятельности! Режиссер боится не оправдать доверие и затраты продюсеров. Представлять и верить в себя на подготовке — это одно, а когда перед тобой объект, а кругом куча народа — что собрались в объекте только благодаря тебе… и все они от тебя ждут чудо — то страшно.
«Сотворение чуда — глубоко прозаичный и рисковый
процесс для самого чудотворца».
Страхом площадки точно болел Ф. Фэллини, о чем он собственноручно пишет в своих мемуарах.
§7.3. Работа с актером
Одна из главных задач режиссера — это работа с актером. Такая работа — одна из трех основ режиссуры. А конкретней эти основы таковы:
▫ Камерные планы. Важно, чтобы зритель всё видел и всё понимал.
▫ Монтаж — как логическое продолжение камерных планов.
▫ Игра актера — как наполнение кадра. На одних спецэффектах кино не сделаешь, — они служат придатком фильма, но не основой. Игрой актера и занимается режиссер, посвящая этому занятию 50% своего времени над проектом.
«То, что ди Каприо так убедительно сыграл в «Титанике» —
заслуга Дж. Кэмерона, а вовсе не ди Каприо».
Режиссер — тот человек, что оценивает игру актера. Прежде рассказав, что именно надо играть. В идеале — когда режиссер и актер являются единым тандемом и оба живут ролью.
«Работе с актером не научить посредством букв,
это сугубо живой процесс, где нет места конспектам!».
***
Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером.
Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру — что именно от него требуется. Такое объяснение делится на «Задача актеру» и «Действие актеру».
Задача актеру: Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ?
Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться… ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ?
***
Когда я работал над фильмом «В начале были ангелы», то задачу актеру изображал так:
«Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний — Герой, как объект любви и ненависти».
Рис. 74—76. На фото: иллюстрации описанных актерских состояний. Актриса: Лолита Аушева.
Действия актера я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса.
Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже…
***
В к/ф «17 мгновений весны» роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой.
***
Характер, эмоции, мотивации и действия героя — режиссер может видеть по-своему, а актер — по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает «десятым чувством», что в видении актера много смысла — то… режиссер усиленно думает и если он умный — то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах.
***
Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина!
Линейно, кадр за кадром — как мы видим готовый фильм на экране — никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным — в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма.
Например, первый кадром снимают сцену «Измена», а последним кадром сцену «Верность». Хотя по хронологии — зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях — поможет режиссер. И только он.
***
Глаза — зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит — поверит актеру зритель или нет.
Вера зрителя — главный критерий актерской игры в кино.
§7.4. Количество камер
Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются:
▫ Метод однокамерной съемки, то есть съемка с одной камеры. Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры — надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере №1, а потом к Камере №2.
Многокамерная съемка тут — как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5—10 камер, со всех мыслимых ракурсов.
«Сериалы снимают с 3-х камер, расположенных
на 3-х камерных точках.
Камерные планы отбивают на потоке».
▫ Метод многокамерной съемки, то есть съемка со стольких камер, сколько камерных точек в сцене есть. Подходит в том случае, если на площадке монтажный комплекс, позволяющий монтировать в онлайн-режиме. Чаще всего, таким комплексом оборудованы павильоны.
Внешне это выглядит так: рядом с площадкой располагается монтажка — комнатка, где центральное место занимает Пульт с кнопками, а над ним несколько мониторов, каждый выводит на отдельную камеру +1 общий. За Пультом сидит режиссер монтажа и монтирует согласно монтажным правилам или — наоборот — пренебрегая оными. Как скажет режиссер! И после съемок у режиссера уже есть готовый видеоряд («колбаса») с нескольких камер.