Страница 35 из 39
Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Джон Генри Дирл. Видение Святого Грааля сэру Галахаду, сэру Борсу и сэру Персивалю (Достижение Грааля или Достижение сэра Галахада в сопровождении сэра Борса и сэра Персиваля). Шестой гобелен в серии гобеленов Святого Грааля. 1891–1894
Шесть оригинальных гобеленов иллюстрируют историю поисков Грааля, изложенную в книге сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура» 1485 года. Для Морриса и Бёрн-Джонса гобелены на темы «Святого Грааля» стали возвращением в те грезы, которым они предавались будучи студентами Оксфорда более 30 лет назад. Моррис считал эту легенду «самым прекрасным и целостным эпизодом» в романе Томаса Мэлори.
Серия гобеленов Святого Грааля была групповой работой, с общей композицией и фигурами, разработанными Эдвардом Бёрн-Джонсом, геральдикой, созданной Уильямом Моррисом, цветами на переднем плане и фоном работы Джона Генри Дирла.
Тканая основа гобеленов напоминает ранние фламандские шпалеры, стиль и технику которых пытался восстановить Моррис. Костюмы персонажей восходят к XII веку, некоторые из них были заимствованы из ранних рисунков Бёрн-Джонса. После недолгих размышлений были отобраны пять сюжетов: «Зов Святого Грааля» («Рыцари Круглого стола призваны странницей на поиски Святого Грааля»); «Выезд рыцарей» («Вооружение и выезд рыцарей Круглого стола на поиски Святого Грааля»); «Неудача, постигшая сэра Гавэйна»: «Неудача, постигшая сэра Ланселота»; «Достижение цели: явление Святого Грааля сэру Галахаду, сэру Борсу и сэру Персивалю». Кроме того, был создан гобелен «Корабль», символизирующий долгие странствия рыцарей. Линда Парри полагала, что эта серия гобеленов была «самым значительным явлением среди тканых изделий XIX столетия».
Гобелены Святого Грааля в столовой Стэнмор-Холла. Фотография 1898 года
В гобеленах «Святого Грааля» был достигнут небывалый уровень синтеза символических средневековых форм с реалистичностью искусства Нового времени. Динамика и пластика персонажей во многом заимствованы из средневековой миниатюры, но сами фигуры намного реалистичнее и эмоциональнее.
Несмотря на условность объемов, персонажи шпалер Морриса и Бёрн-Джонса больше похожи на живых людей, их облик привычнее для зрительского восприятия человека XIX и XX века. И пусть печальные девы, провожающие рыцарей в поход, подают всадникам щиты, мечи, копья так, словно рыцарское вооружение и щиты невесомы; пусть сами рыцари, проведшие годы в сражениях, походах и турнирах, выглядят ненамного брутальнее ангелов, охраняющих Святой Грааль – это лишь усиливает ощущение сказки. Бёрн-Джонс и Моррис создали в гобеленах «Святого Грааля» образ волшебного мира, в котором годы и трудности не ложатся морщинами на лицо и бременем на плечи, а испытание твердости духа не связано с неудобствами походной жизни.
Размеры и сложность композиций привели к тому, что сам процесс изготовления шпалер занял четыре года. Конечная цена серии составила 3500 фунтов стерлингов, из которых Бёрн-Джонсу было заплачено 1000 за работу над эскизами. Стоимость серии год от года все росла: оригиналы гобеленов были проданы на аукционе Сотби 16 июля 1920 года герцогу Вестминстерскому за 3 683 фунта стерлингов, но в 1980 году один лишь гобелен «Зов Святого Грааля» стоил Бирмингемскому музею искусств 90 000 фунтов стерлингов. Несмотря на дороговизну и детальность рисунка гобелены из серии «Святой Грааль» неоднократно изготавливались заново.
Популярность изделий фирмы «Моррис и K°» нельзя объяснить только тем, что руководитель предприятия умело следовал конъюнктурным требованиям времени и переменчивой моды. В таком случае нельзя было бы утверждать, что товары, выпущенные по рисункам самого Морриса и его партнеров, следуют определенному стилю. У Морриса был собственный взгляд на искусство дизайна, и, несмотря на коммерческие соображения, владелец фирмы давал ход своим многочисленным идеям.
Взгляды Морриса на качественную работу стали общепризнанным критерием «Движения искусств и ремесел» – организации, возникшей в 1880-х годах, в которой Моррис выступал не только в роли одного из основателей, но и постоянного сотрудника и лидера.
Несмотря на большие успехи своего детища, фирмы «Моррис и K°», и свои собственные, Уильям Моррис в 1880-х годах был погружен в депрессию. Как сопоставить потребность Морриса в поиске наивысшего совершенства и его мрачную веру в то, что искусство идет к своему концу? Он страдал от неудовлетворенности собой и не мог радоваться тому, что выпускает роскошные товары для утонченной и состоятельной публики, одновременно занимаясь пропагандой утопических идей социализма. В 1876 году, отделывая дом железного магната сэра Лотиана Белла, он возмущался тем, что «тратит жизнь, поставляя свинскую роскошь богачам».
Непреодолимая тяга к «исторической» роскоши и утонченности, охватившая массовое сознание, была несвойственна самому Уильяму Моррису: больше всего он ценил простоту и функциональность вещей. Когда в середине 1880-х годов его вкусы изменились, Моррис подчеркивал необходимость уменьшения дробности форм, упрощения фонов, ему нравились интерьеры, не перегруженные декором. Он говорил, что для себя бы он предпочел «беленые стены, простую мебель и луга снаружи»: «Поверьте мне, если мы хотим, чтобы искусство начиналось уже у нас дома, нам следует убрать оттуда все лишнее, все, что мешает нам и причиняет неудобства. Пусть в нашем доме не будет ничего, чем вы не умеете пользоваться или не находите прекрасным», писал он в статье «Красота жизни» в 1880 году. Моррис постепенно становился не просто художником, писателем, общественным деятелем – он превращался в символ эпохи. Для создания определенного образа интерьера 1880–1890-х годов достаточно было упомянуть о моррисовском дизайне.
В целом идеи, пропагандируемые Уильямом Моррисом на протяжении четырех десятилетий, показывают, что он старался преодолеть разрыв между «искусством ради искусства» и дизайном бытовых изделий, который неуклонно вел к вырождению прикладного искусства в конце XIX столетия. Моррис верил в развитие художественных форм, достигаемое постоянным изучением исторического наследства и упражнениями в технологии: «Болтовня о вдохновении – ерунда. Я решительно это утверждаю. Нет ничего такого. Это просто вопрос мастерства». Более того, он полагал, что неумение, торопливость и отсутствие мастерства дают лишь один результат – «вульгарность – специальное изобретение викторианской эпохи».
Чтобы сделать историческое прошлое частью настоящего, Моррис отказался от метода, распространенного среди сторонников средневекового возрождения, которые просто копировали старинные художественные формы, упрощая и травестируя их, соединяя древние предания с академическими приемами живописи и декоративно-прикладного искусства – и перешел к творческому осмыслению и изменению культурного наследия средневековья, к органическому соединению его с современной эстетикой. Именно такое «средневековье» воспринималось викторианской публикой как традиционное и одновременно новое искусство. Так были созданы предпосылки модерна, величайшего из стилей рубежа XIX–XX веков.
Идеи прерафаэлитов за пределами Британии
Искусство прерафаэлитов сыграло особую роль не только в европейской и островной, но и в российской культуре последней четверти XIX столетия. Речь не идет о непосредственных контактах и прямых влияниях, но тем не менее британская и русская культуры обнаруживают определенное сходство: имперское сознание, породившее неизбежные поиски особого, «истинного» пути; рефлексии по поводу своей географической обособленности (Британия – остров, Россия – страна, стоящая на вечном перепутье между Востоком и Западом); культ частной жизни в кругу семьи, который вылился в феномен русской усадьбы и английского загородного дома – самодостаточного микромира, подчиненного воле и прихотям своего владельца (которые в одной культуре называли «эксцентричностью», а в другой – «самодурством»). Но более всего заметно тяготение русского и английского изобразительного искусства к литературности, сюжетности, неизменно превалирующим над «мотивом».