Маска и душа

Что же случилось — спрашиваю я себя иногда — что случилось съ русскимъ актеромъ, что такъ стерлось его яркое, прекрасное лицо? Почему русскiй театръ потерялъ свою прежнюю обжигающую силу? Почему въ нашихъ театральныхъ залахъ перестали по настоящему плакать и по настоящему смеяться? Или мы такъ уже обѣднѣли людьми и дарованiями? Нѣтъ, талантовъ у насъ, слава Богу, запась большой.

Въ ряду многихъ причинъ упадка русскаго театра — упадка, который невозможно замаскировать ни мишурой пустой болтовни о какихъ то новыхъ формахъ театральнаго искусства, ни беззастенчивой рекламой — я на первомъ планѣ вижу крутой разрывъ нашей театральной традицiи.

О традиiи въ искусствѣ можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традицiонный канонъ, напоминающiй одряхлѣвшаго, склерознаго, всяческими болѣзнями одержимаго старца, живущаго у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора въ могилу, а онъ ко держится за свою безсмысленную, никому не нужную жизнь и распространяетъ вокругъ себя трупный запахъ. Не объ этой формальной и вредной традицiи я хлопочу. Я имѣю въ виду преемственность живыхъ элементовъ искусства, въ которыхъ еще много плодотворнаго семени. Я не могу представить себѣ безпорочнаго зачатiя новыхъ формъ искусства… Если въ нихъ есть жизнь — плоть и духъ — то эта жизнь должна обязательно имѣть генеологическую связь съ прошлымъ.

Прошлое нельзя просто срубить размашистымъ ударомъ топора. Надо разобраться, что въ старомъ омертвѣло и принадлежать могилѣ, и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себъ, что въ поэзiи, напримѣръ, можетъ всецѣло одряхлеть традицiя Пушкина, въ живописи — традицiя итальянскаго Ренессанса и Рембрандта, въ музыкѣ — традицiя Баха, Моцарта и Бетховена… И ужъ никакъ не могу вообразить и признать возможнымъ, чтобы въ театральномъ искусствѣ могла когда нибудь одряхлеть та безсмертная традицiя, которая въ фокусѣ сцены ставитъ живую личность актера, душу человѣка и богоподобное слово.

Между тѣмъ, къ великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традицiя. Поколеблена она людьми, которые жилятся во чтобы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называютъ себя новаторами; чаще всего это просто насильники надъ театромъ. Подлинное творится безъ насилiя, которымъ въ искусствѣ ничего нельзя достигнуть. Муссоргскiй великiй новаторъ, но никогда не былъ онъ насильникомъ. Станиславскiй, обновляя театральныя представленiя, никуда не ушелъ отъ человѣческаго чувства и никогда не думалъ что нибудь дѣлать насильно только для того, чтобы быть новаторомъ.

Позволю себѣ сказать, что и я въ свое время былъ въ нѣкоторой степени новаторомъ, но я же ничего не сдѣлалъ насильно. Я только собственной натурой почувствовалъ, что надо ближе приникнуть къ сердцу и душѣ зрителя, что надо затронуть въ немъ сердечныя струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая къ выдумкамъ, трюкамъ, а, наоборотъ, бережно храня высокiе уроки моихъ предшественниковъ, искреннихъ, яркихъ и глубокихъ русскихъ старыхъ актеровъ…

Это только горе-новаторы изо всѣхъ силъ напрягаются придумать что нибудь такое сногсшибательное, другъ передъ другомъ щеголяя хлесткими выдумками.

Что это значитъ — «идти впередъ» въ театральномъ искусствѣ по принципу «во что бы то ни стало»? Это значить, что авторское слово, что актерская индивидуальность — дѣло десятое, а вотъ важно, чтобы декорацiи были непременно въ стилѣ Пикассо, — заметьте, только въ стилѣ: самого Пикассо не даютъ… Другiе говорятъ: нѣтъ, это не то. Декорацiи вообще не нужно — нужны холсты или сукна. Еще третьи выдумываютъ, что въ театрѣ надо актеру говорить возможно тише — чѣмъ тише, тѣмъ больше настроенiя. Ихъ оппоненты, наоборотъ, требуютъ отъ театра громовъ и молнiй. А ужъ самые большiе новаторы додумались до того, что публика въ театрѣ должна тоже принимать участие въ «дѣйстве» и, вообще, изображать собою какого-то «соборнаго» актера…

Этими замѣчательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры — «постановщики» пьесъ и оперъ. Подавляющее ихъ большинство не умѣетъ ни играть, ни пѣть. О музыке они имеютъ весьма слабое понятiе. Но за то они большiе мастера выдумывать «новыя формы». Превратить четырехъ-актную классическую комедiю въ ревю изъ 38 картинъ. Они болыше доки по части «раскрытiя» намековъ автора. Такъ что, если дѣйствiе происходить въ воскресный, скажемъ, полдень въ русскомъ губернскомъ городе, т. е. въ часъ, когда на церквахъ обычно звонятъ колокола, то они этимъ колокольнымъ звономъ угощаютъ публику изъ-за кулисъ. Малиновый шумъ заглушаетъ, правда, дiалогъ; за то талантливо «развернуть намекъ»… Замѣчательно, однако, что уважая авторскiе намеки, эти новаторы самымъ безцеремоннымъ образомъ обращаются съ его текстомъ и съ точными его ремарками. Почему, напримѣръ, «Гроза» Островскаго ставится подъ мостомъ? Островскому никакой мостъ не былъ нуженъ. Онъ указалъ мѣсто и обстановку дѣйствiя. Я не удивлюсь, если завтра поставятъ Шекспира или Мольера на Эйфелевой башнѣ; потому что постановщику важно не то, что задумалъ и осуществилъ въ своемъ произведенiи авторъ, а то, что онъ, «истолкователь тайныхъ мыслей» автора, вокругъ этого намудрилъ. Естественно, что на афишѣ о постановкъ, напримѣръ, «Ревизора» скромное имя «Гоголь» напечатанно маленькими буквами, и аршинными буквами — имя знаменитаго постановщика Икса.

Глинка написалъ оперу «Русланъ и Людмилу». Недавно я имѣлъ сомнительное удовольствiе увидѣть эту старѣйшую русскую оперу въ наиновѣйшей русской-же постановке. Боже мой!.. Мудрствующему режиссеру, должно быть, неловко было говорить честной прозой — надо было во что бы то ни стало показать себя новаторомъ, выдумать что нибудь очень оригинальное. Въ этой пушкинской сказке все ясно. Режиссеръ, однако, выдумалъ нечто въ высшей степени астрономическое. Свѣтозаръ и Русланъ, видите-ли, символизируютъ день, солнце, а Черноморъ — ночь. Можетъ быть, это было бы интересно на кафедрѣ, но почему публикѣ, пришедшей слушать оперу Глинки, надо было навязывать эту замысловатую науку, мнѣ осталось непонятнымъ. Я видѣлъ только, что въ угоду этому замыслу — не снившемуся ни Пушкину, ни Глинкѣ — декорацiи и постановка оперы сдѣланы были въ крайней степени несуразно.

Пиръ въ кiевской гридницѣ Свѣтозара. Глинка, не будучи астрономомъ, сцену эту разработалъ, однако, недурно. Постановщикъ рѣшилъ, что этого мало, и вмѣсто гридницы построилъ лестницу жизни по мотиву извѣстной лубочной картины — восходящая юность, нисходящая старость — и гости почему-то пируютъ на этой символической лѣстницѣ. На небѣ появляются при этомъ звѣзды разныхъ величинъ, а на полу косо стоитъ серпъ луны: такъ, очевидно, полагается. Вмѣсто луны свѣтятъ лампiоны такъ, что бьютъ въ глаза зрителямъ и мѣшаютъ разсмотрѣть остальныя новшества. Бороду Черномора несутъ на какой-то особенной подушкѣ, которая должна, вѣроятно, символизировать весь мракъ, окру-жающiй бороду, или что-то такое въ этомъ родѣ. Но самое главное и удивительное это то, что во время самой обыкновенной сцены между Наиной и Фарлафомъ вдругъ неизвестно почему и для чего изъ-за кулисъ появляются какiя то странныя существа, не то это мохнатыя и кюряво-вѣтвистыя деревья, не то это тѣ черти, которые мерещутся иногда алкоголикамъ. Такихъ сущесгвъ выходить штукъ двѣнадцать, а ихъ нѣть ни въ текстѣ Пушкина, ни въ музыкѣ Глинки.

Или вотъ, ставятъ «Русалку» Даргомыжскаго. Какъ известно, въ первомъ дѣйствiи этой оперы стоитъ мельница. Выдумщикъ-режиссеръ не довольствуется тѣмъ, что художникъ написалъ декорацию, на которой изобразилъ эту самую мельницу, онъ подчеркиваеть ее: выпускаетъ на сцену молодцовъ, и они довольно долгое время таскаютъ мѣшки съ мукой, то въ мельницу, то на дворъ. Теперь прошу вспомнить, что на сценѣ въ это время происходить глубокая драма. Наташа въ полуобморочномъ состоянiи сидитъ въ столбнякѣ, еще минута — и она бросится въ воду топиться, — а тутъ мѣшки съ мукой!

— Почему вы носите мѣшки съ мукой? — спрашиваю я постановщика.