Страница 2 из 18
В Бельгии и Нидерландах моими постоянными товарищами по пересмотру истории архитектуры Северной Европы были Криста Де Йонге и Конрад Оттенхейм, и в процессе обсуждения мы нередко находили совершенно новую интерпретацию. Многое в этой книге покажется им очень знакомым. Фриц Шолтен и Джульетт Родинг также оказали мне большую помощь с некоторыми темами, поднятыми в этой книге. Сара Смарт помогла мне увидеть расцвет королевского Берлина в рамках, намного более широких, чем изобразительные искусства. Лиза Ског, с которой я давно работал над историей королевы Хедвиг Элеоноры, оказала значительное влияние на шестую главу.
В Соединенных Штатах этот материал, возможно, менее известен, чем в Европе, но тем не менее я нашел информированных собеседников и по эту сторону Атлантики. Николас Адамс, Кристи Эндерсон, Этан Матт Кавалер, Ларри Сильвер, Джеффри Чиппс Смит, Мара Уэйд, Кьелль Вангенстен и Майкл Йонан поделились со мной своими знаниями и нередко помогали мне найти более удачные формулировки. Томасу Да Коста Кауфманну и Джону Пинто я глубоко благодарен за то, что они поддерживали меня в убежденности, что этот материал необходимо представить – даже навязать – публике, которая иначе, возможно, никогда бы не узнала о нем. Они были правы. Раз за разом я видел гораздо больший интерес к далекому Северу, чем мог себе представить. Без их поддержки я мог оказаться автором многих очерков про малоизвестную романскую архитектуру XV века (чем я изначально занимался), думая со смутным сожалением, что бы случилось, если бы я рискнул разобраться с рядом неизвестных работ дальше на Севере, многие из которых нуждались в настоящем фундаментальном исследовании. Восторг от новых открытий сам по себе стоил того, чтобы пройти этот путь.
Мои коллеги в Калифорнийском университете в Риверсайде превзошли все мои чаяния. Все они терпеливо слушали, как я болтаю о чем-то, что казалось безнадежно непонятным. Особенно были на высоте Малкольм Бейкер, Том Когсвелл, Франсуаз Форстер-Хан, Ренди Хэд, Джанетт Кол, Конрад Рудольф и Соня Сикли-Роулэнд. Они давали мне советы, отвечали на мудреные вопросы и читали отрывки из моего текста. Огромное спасибо им всем.
И еще я от всей души благодарю свою семью. Энгеры – особенно Пер и Анне-Мари Энгер, Сюзанн Карлссон-Энгер и Нильс Карлссон – помогали мне намного больше, чем сами могут себе представить. Без них эта книга была бы другой (и намного хуже). И наконец, спасибо Пэм Бромли за ее бесконечное терпение во время работы с этим проектом и всем, что он включал. Ей пришлось многое претерпеть, пока концепция не превратилась в готовую книгу, и она имеет такое же право на результаты, как и я сам.
Введение
Тенденции развития истории культуры в Центральной Европе нередко отличаются от тех, что можно видеть в других странах. Париж во Франции с момента, когда в 1590-х годах в него вошел король Генрих IV, и вплоть до Второй мировой войны практически непрерывно оставался центром создания художественных работ высочайшего уровня. Даже притом что ранее королевский двор Франции зачастую вкладывал деньги в крупномасштабные художественные проекты, в долине реки Луары, вдали от Парижа. Рим также был сосредоточением искусства и привлекал выдающиеся таланты начиная с XV и вплоть до конца XVIII века. Не без причины Италия заслужила репутацию родины искусств с времен Античности до современности.
Однако в Центральной Европе не было ни Парижа, ни Рима. Ни один аристократический двор, ни один город не смогли сформировать многоплановую художественную или культурную среду на какой-либо продолжительный период. Нюрнберг и Аугсбург известны как важные центры науки и искусства на рубеже XV и XVI веков, когда эти города стали домом для многих выдающихся издателей, художников, скульпторов и граверов, в их числе Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Старший. Позднее, в XVI, а потом и в XVII веке, в обоих городах создавались качественные работы, нередко недооцененные. В определенной степени оба города стали жертвами общей тенденции, когда искусства находились под покровительством двора, поскольку в конце XVI века в культуре региона доминировали баварские князья. На севере главные культурные проекты и художники периодически пользовались поддержкой Саксонского двора. Лукас Кранах и другие художники первой половины XVI века работали на герцогский двор. В Дрездене, главной резиденции саксонских герцогов с 1550 года, особенно активно развивалась культурная жизнь после 1700 года, а следующий период расцвета пришелся на XIX век, когда здесь работали Каспар Давид Фридрих и другие. После 1683 года, с уменьшением угрозы со стороны Османской империи, расцвела Вена. В XIX веке крупным культурным центром внезапно стал Дюссельдорф. В каждый из этих периодов рождались работы высокой художественной ценности, однако пики расцвета искусств были несколько спорадическими. Ни в одном из этих городов не сформировалась непрерывная, многоплановая традиция выдающегося мастерства.
Более того, многие из этих городов специализировались на каком-то одном виде искусства, так что создание объектов культуры становилось еще более фрагментарным. Например, Гамбург стал крупным центром развития музыки и художественной работы по металлу, но вряд ли был известен своей архитектурой или изобразительным искусством. Музыку Иоганна Себастьяна Баха иногда сравнивают с архитектурой Бальтазара Неймана, жившего практически одновременно с ним в первой половине XVIII века [Hoople 2000]. Оба они были выдающимися деятелями искусства, сравнимыми с любым из величайших на всем континенте. Однако Бах в основном работал в Лейпциге, где не было какой-либо достойной внимания традиции в области архитектуры или живописи. Нейман основался в Вюрцбурге, который не мог похвастаться значительным музыкальным наследием.
Подобные отдельные пики расцвета искусств – это не такое уж необычное явление, как может показаться, ведь Рим тоже является исключением в истории итальянской культуры. Другие дворы и города Италии переживали более-менее длительные периоды (признанного) расцвета, но нигде более не сформировалась действительно непрерывная традиция выдающегося художественного мастерства. В искусстве Флоренции внимание ученых привлекает период с XIII по XVI век, хотя ее мастера создавали прекрасные произведения и после этой эпохи. В венецианском искусстве предметом интереса исследователей становятся в основном период с позднего Средневековья до конца XVI, а затем XVIII века. В остальных случаях сколь-либо значимая деятельность в области культуры была преходящей. Милан эпохи Возрождения был столицей богатого и амбициозного герцогства. Хотя миланские герцоги создали богатую придворную культуру, наибольшим расцветом Милана принято считать последние два десятилетия XV века, когда здесь работали Леонардо да Винчи и архитектор Донато Браманте, позднее уехавшие из города.
Подобно Леонардо и Браманте, которые переезжали с места на место в поисках покровителей, художники, работавшие при дворах Центральной Европы, нередко стремились уехать, когда в другом месте им открывались лучшие возможности. С другой стороны, многие дворы стремились переманить талантливых мастеров из других культурных центров. Результатом соперничества этих дворов и свободных городов – торговых, нередко исключительно богатых, независимых от местных князей и установивших самоуправление – был практически нескончаемый отток талантов с одного места на другое. Так, когда Рудольф II, император Священной Римской империи, после 1576 года собрал при своем дворе в Праге блестящую плеяду деятелей культуры, почти все они приехали откуда-то еще и были на тот момент уже зрелыми мастерами. Некоторые ранее работали на его отца, императора Максимилиана II, резиденция которого изначально находилась в Вене. Другие прибыли из Мюнхена, где герцог Вильгельм V разорил казну баварских князей, в результате чего художники при его дворе были вынуждены искать счастья в других краях. Некоторые были приглашены лично. Они не успели пустить глубокие корни в этом городе, и после смерти императора в 1612 году большинство из них разъехались, а многие покинули Прагу даже раньше [Kaufma