Страница 6 из 14
Мечтой любого художника было найти себе постоянного покровителя в лице светского или духовного государя, что так хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избавлялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан[55]. С точки зрения патриархальной коммунальной этики – на словах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое – он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть избранным в органы городского управления. Был в такой перемене и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требовалось ничего иного, кроме стандартного качества продукции, от конкуренции он был защищен[56], а неизбежного при этом ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чувствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограниченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять работу и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим покровителем и художник становился человеком ренессансным – предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы выбиться из наезженной предками колеи, на которой было сносно только всем вместе, но не поодиночке. На вызов фортуны он был готов ответить личной доблестью – virtu, комплексом способностей, от которого идет нынешнее представление о профессиональной виртуозности.
Беноццо Гоццоли. Обучение св. Августина в школе. Фреска церкви Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно. 1463–1467
В правом проеме вдали видна пирамида Цестия в Риме
В материальном отношении наш отщепенец только выигрывал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы, на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жалованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось напоминать самому государю или его чиновникам)[57] или авансы и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнительных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную службу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на откуп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером, возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожаловать герб, ввести его в круг доверенных лиц – поэтов, астрологов, банкиров, врачей, юристов – и даже приобрести для него у императора несколько двусмысленный титул графа Палатинского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законного брака[58].
В придворном обществе, где праздность была стилем жизни – демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого государем всем его подданным, возникла проблема использования свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал свои нормы проведения досуга – турниры, охота, пиры, женщины. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием древним, требуя от своих представителей всестороннего и гармонического осуществления практических и духовных способностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек менял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праздности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Теренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» – и тем самым дать слегка ироничную формулировку идеала универсального человека (homo universalis)[59].
Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой куртуазности, связанной с традицией средневекового придворно-ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистически. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре Кастильоне, куртуазность идеального придворного – это гуманистическая эрудированность, знание «многого и разного» на латинском и греческом языках, владение изящным слогом, умение поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безупречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с живописью[60], которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ставил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от деловой городской жизни, оставляла время для наслаждения искусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвышала художника в его собственных глазах. «Mon ami, – говорит Франциск I Челлини, – я не знаю, какое удовольствие больше, удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по сердцу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя, который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выражать свои великие художественные замыслы»[61].
Бернардино Пинтуриккьо. Аллегория Арифметики. Фреска люнета в Зале Свободных искусств в апартаментах Борджа в Ватикане. 1492–1494
Неизвестный художник. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460
Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам
Но не надо идеализировать придворную атмосферу. Того же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля заставляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце концов вынуждая его уйти[62]. «Развеселился» – типичное словцо, каким он дает понять читателю, что его работа доставила удовольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кардиналы, папы, герцоги или король Франциск I[63]. Большего он от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди, обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художественный дар.
На художников падал отблеск славы государей, к созданию которой они были причастны в не меньшей степени, чем гуманисты. Под влиянием дворов постепенно менялось отношение к искусству и в городском обществе[64]. И все же придворная эстетическая атмосфера очень медленно и лишь в малой степени рассеивала общераспространенные предрассудки. Борьба за освобождение творчества от ремесленно-цеховых ограничений и за признание его равноценности «свободным искусствам» приблизится к благополучному завершению только под конец Возрождения. Чтобы это произошло, вся Европа должна будет поклониться гению Микеланджело, и сам папа Павел III будет вынужден в 1539 году специальной энцикликой освободить его от подчинения цеху римских мраморщиков[65].
Неизвестный художник. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460
Венера покровительствует влюбленным, изображенным в «Саду любви»
Первым, кто объединил в своем лице художника и писателя и тем самым практически уравнял в достоинстве два этих занятия, был Джорджо Вазари. Столь смелое начинание требовало оправданий. И вот в 1568 году во втором издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари поведал читателям, что замысел этого труда зародился в 1546 году во время беседы в палаццо кардинала Алессандро Фарнезе в Риме, в которой принимали участие гуманист Аннибале Каро, поэт Франческо Мольца, епископ Ночерский (Паоло Джовио) и другие римские интеллектуалы. Ныне эту версию считают выдумкой[66], но в то время она, видимо, многих устраивала, потому что любителям и ценителям искусства приятно было сознавать, что статус художников возвышен с благословения такой благородной и взыскательной компании, в которую входили и представители изящной словесности. Вазари блестяще справился с задачей прославления великих художников, а победителей, как известно, не судят.
55
Warnke М. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist. Cambridge, 1993. P. XIV.
56
Burke P. Guilds // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 166.
57
Характерный пример: в 1496 году, через восемь лет после смерти Андреа Верроккьо, его брат представил в комиссию, занимавшуюся учетом имущества изгнанных из Флоренции Медичи – покровителей Андреа, счет на пятнадцать недооплаченных ими произведений (Список Томмазо Верроккьо // Андросов С. Указ. соч. С. 167–168).
58
Warnke М. Op. cit. P. XIV; 9; Welch Е. Op. cit. Р. 119–123.
59
Гаспаров М. Л. Катулл, или Изобретатель чувства // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 376–381.
60
Баткин Л. М. Леонардо да Винчи… С. 141.
61
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXII. Именно идеальный образ придворного живописца имел в виду Леонардо да Винчи, когда противопоставлял скульптору, трудящемуся «в поте лица своего», в пыли и грязи, живописца, который «с великим удобством восседает перед своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших произведений, которые можно слушать с великим удовольствием, без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум» (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. М.; Л., 1961. С. 323–325).
62
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXIII.
63
Там же. Гл. XXII.
64
«К концу Кватроченто искусство городского среднего слоя и романтически-рыцарственное придворное искусство настолько тесно переплелись между собой, что даже изначально буржуазное искусство Флоренции приобрело более или менее придворные черты» (Hauser A. Op. cit. P. 17). См. также: Warnke М. Op. cit. P. XIV.
65
Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48. Наиболее осторожную обобщающую оценку положения художников в ренессансной Италии дает П. Бёрк: «Есть сведения, что статус художников… был высок, но есть основания и для противоположного мнения… В терминах современной социологии их можно назвать „лицами неопределенного положения“. У кого-то из них был высокий статус, у других – нет. По одним критериям статус художника можно считать высоким, по другим – низким. Случалось, что аристократы и государи дарили ему свое расположение, но бывало и так, что на него не обращали внимания. Статус художника… в Италии был выше, чем где бы то ни было в Европе, причем самым высоким он был во Флоренции. В 1540 году он был выше, чем в 1420-м» (Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 80).
66
Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 29.