Страница 2 из 22
Индийский храм – это удивительный диалог между материальным и духовным, мирским и сакральным, человеческим и божественным, между искусством и религией, а храмовая культура – глубоко символична и полна сакральных смыслов. В символизме и убранстве храма отражены представления о мироздании, ибо каждый храм – это проявленная в материи модель божественного мира, воплощающая вселенскую истину и красоту.
Храм изначально создавался не только как дом Бога, но и как место эстетического наслаждения. В храмовой архитектуре зафиксированы представления о прекрасном, которые были свойственны тому или иному историческому периоду. Красота, ее восприятие и ее переживание всегда были важны для религии – даже в пору серьезных политических и экономических потрясений храм оставался проводником религиозного искусства и духовной культуры. И сегодня в жизни храма огромную роль играют изобразительные и исполнительские искусства, включая литературу[5].
Данная книга представляет собой последнюю, третью, часть трилогии «История и культура индийского храма». Это рассказ об индийском искусстве, которое веками развивалось в рамках религии и на протяжении многих веков являлось неотъемлемой частью храмовой культуры. Для индийцев уже в глубокой древности было очевидно, что искусство по своей сути духовно. Поэтому в индуизме оно является одним из способов поклонения божеству и важной частью храмового ритуала.
В книге речь пойдет о четырех основных видах искусства – о живописи, скульптуре, музыке (инструментальной и вокальной) и танце. При этом под скульптурой мы будем понимать также барельефные и горельефные изображения, созданные на каменной поверхности храмов, а к области танца отнесем и танцевальную драму. Тем более, что в Индии между танцевальной драмой и танцем как таковым не всегда пролегает четкая граница, ибо танцевальные номера часто представляют собой драму в миниатюре, которая исполняется одним артистом.
Напомним, что первая часть под названием «Рождение храма» была посвящена происхождению храмовой архитектуры и строительству храма, архитектурным стилям и структуре южноиндийского храма, символике его основных элементов и строительным ритуалам. А во второй части, которая называлась «Жизнь храма», рассматривались вопросы, связанные с функционированием и управлением храма, говорилось о храмовом хозяйстве и персонале, о богослужениях и благотворительности, о буднях и праздниках, о дарах храмовым богам и о преступлениях, совершаемых в отношении них, а также о проблемах, стоящих перед индуистским храмом в последние десятилетия.
Как было сказано в первой книге, наша главная цель – познакомить российского читателя с жизнью южноиндийского индуистского храма. При этом практически все наше внимание сосредоточено на храмах в стиле дравида. Географические рамки те же, что и в предыдущих двух книгах – Южная Индия. Но основное внимание сосредоточено на Тамилнаду. Что касается хронологических рамок, то самая нижняя граница доходит примерно до V тысячелетия до н. э., что связано с вопросом о происхождении отдельных видов искусства. Верхней границей служит современность.
Вместе с тем некоторые культурные особенности не ограничиваются тамильским регионом. По этой причине для написания книги использовался материал, относящийся не только к южноиндийской культурной традиции, но и к североиндийской, что представляется вполне оправданным[6].
Важным источником для настоящего исследования являются сочинения разных жанров, посвященные конкретным видам искусства, и сочинения, содержащие отдельные части либо небольшие фрагменты, относящиеся к тому или иному виду искусства. Особый интерес представляет древнеиндийский трактат «Натьяшастра», автором которого является мудрец Бхарата. Название трактата лучше всего переводить как «Трактат о театральном искусстве». Текст датируется примерно II веком до н. э. – II веком н. э.[7] и состоит из тридцати шести глав, в которых освещаются различные стороны искусства натьи. Вместе с тем в данном сочинении содержится богатейший материал, относящийся к музыке, технике танца, живописи, иконографии, сооружению театральных зданий, костюму, гриму и театральной бутафории, декламации, языкознанию, мифологии и т. д. То есть Бхарата уделяет внимание всему, что так или иначе относится к древнеиндийскому театру. По этой причине трактат представляет собой чрезвычайно ценный источник практически по всем видам искусства. При написании третьей книги трилогии автором использовались различные издания «Натьяшастры», что при необходимости указывается в ссылках.
Вторым по важности трактатом является «Абхиная-дарпана» – текст, написанный Нандикешварой и посвященный танцевальному искусству. «Абхиная дарпана» помогает понять основные тенденции в развитии танца и сообщает важные детали, касающиеся связи танцевального искусства с религией и мифологией.
Ценным источником является индийская художественная литература – поэтические и прозаические произведения разных авторов, которые написаны на санскрите и других языках. Эти произведения относятся к разному времени и содержат важные сведения о разнообразных сторонах того или иного вида искусства. В их числе, например, драмы Калидасы (VI в.) «Шакунтала» (Abhijnānashākuntalam) и «Малавика и Агнимитра» (Mālavikāgnimitram), а также поэма этого же автора «Род Рагху» (Raghuvamsa), «Приключения десяти принцев» (Dasakumdracaritam) Дандина (VII–VIII вв.), «Океан сказаний» Сомадевы, древнетамильская поэма Иланго Адигаля «Шилаппадикарам» и др.
В качестве источников также следует упомянуть шильпашастры, агамические и пуранические тексты, упанишады (в частности, «Брихадараньяка», «Чхандогья», часть «Кены» – Jaimimya Upanisad Bmhmcma, Rudrahrdayopamsat), отдельные эпические сюжеты из «Рамаяны» и «Махабхараты», сочинение Малланги Ватсьяяны «Камасутра» и многие другие. Но не все из них были доступны автору в переводе на русский (либо английский) язык или на языке оригинала, по этой причине иногда приходилось обращаться к работам других авторов, в которых содержатся фрагменты указанных текстов или же обсуждаются связанные с ними отдельные вопросы.
Помимо литературных текстов в качестве источника привлекались музейные экспонаты (ведь при написании книги принимались в расчет данные эпиграфики и археологии), данные индийского кинематографа, иконографические изображения различных богов индуизма – живописных и скульптурных, музыкальные композиции, а также техника и репертуар классических танцев.
С целью изучения храмовой культуры – архитектуры, искусства, ритуалистики – автором были предприняты неоднократные поездки в Индию[8] – с посещением храмов, музеев, библиотек, танцевальных школ, частных уроков актерского мастерства, танцевальных и музыкальных концертов, религиозных ритуалов. Были изучены образцы живописи и скульптуры в южноиндийских храмах – росписи стен и потолков, скульптурное и цветовое оформление гопурамов, символика и нюансы архитектурных деталей храмовых строений, атрибуты и принципы размещения главных божеств в храмовых святилищах, изображения танцующих фигур и иллюстрации каран к «Натьяшастре». Кроме того, автор книги изучала такие танцевальные стили, как бхаратанатьям, робиндро-нритья и катхак, а также хорошо знакома с техникой и репертуаром других классических танцев Индии.
Индийскому искусству посвящено немало работ отечественных и зарубежных специалистов, в том числе индийских. Это фундаментальные труды и небольшие статьи, переводы оригинальных текстов и посвященные им исследования. При этом одни работы носят общий характер, а в других рассматриваются узкие вопросы, касающиеся тех или иных видов искусства. В большинстве из них искусство рассматривается вне связи с храмовой культурой. Кроме того, в работах, которые носят общий характер, рассматривается преимущественно искусство Северной Индии, в то время как Югу внимания почти не уделяется[9]. Исследователей, которые занимаются изучением истории и культуры Южной Индии, не много. Среди отечественных специалистов следует упомянуть А. М. Дубянского (1941–2020), Л. Б. Алаева, О. П. Вечерину, П. В. Хрущеву, чьи труды использовались при написании книги.
5
Вот как выразил эту мысль Дж. Н. Фарквэр более сотни лет тому назад: «Интерес людей к своим богам порождает мифологию, которая передается из поколения в поколение и считается священной. Из мифологии проистекает литература. Она может быть эпической, драматической, лирической. Обучение жречества может породить национальную систему образования, как это было в древней Индии. Развитие поклонения богам требует красивых изображений и достойных храмов. Благодаря этим творческим потребностям стало возможным появление скульптуры и архитектуры. С усложнением ритуала появляется живопись, музыка и другие искусства. А из рассуждений о природе богов возникает философия» (Farquhar, 1913: 303).
6
Имеется достаточно свидетельств существования многочисленных связей и регулярных контактов между Севером и Югом уже в древности (в последние века I тысячелетия до н. э. и в первые века I тыс. н. э.), а также свидетельств взаимовлияния между североиндийской и южноиндийской культурами. Например, в своей работе «Индия в древности» Г. М. Бонгард-Левин и Г. Ф. Ильин пишут: «Сопоставление деканских надписей с северными (прежде всего из Матхуры) выявляет связи южноиндийских буддистов со своими единоверцами из района Матхуры и северо-западных областей страны, причем надписи Юга демонстрируют влияние лексических форм северной традиции, хотя можно проследить и обратное направление – с Юга на Север» (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 442).
7
На этот период указывает К. Ватсьяян (Ватсьяян, 2009:37), хотя встречаются и другие датировки.
8
Главным образом, изучались храмы Тамилнаду – в Ченнае, Чидамбараме, Танджавуре, Мадурае, Кумбаконаме, Тирук-каруккавуре, Тричи, а также храмы Андхры, Махараштры, Западной Бенгалии.
9
К сожалению, Южная Индия воспринимается в среде ученых и в среде любителей как своеобразная периферия. Еще в 1960-х годах отечественный индолог Л. Б. Алаев писал об этом следующее: «Раскройте любую “Историю Индии”, и вы увидите главы о ведических ариях, империи Маурья, “золотом веке” Гуптов, государстве Харши, Делийском султанате и Могольской империи, но вам не удастся найти столь же подробных сведений о государствах Южной Индии. Княжествам Вакатаков, Чалукиев, Хойсалов, державе Чолов, Виджаянагару и другим южноиндийским государствам в лучшем случае посвящены небольшие разделы» (Алаев, 1964: 3). То же говорил и индийский историк Паниккар К. М. в своей книге A Survey of Indian History: «Прочитав большинство ранних книг по истории Индии, можно подумать, что Индия южнее гор Виндхья и не существовала, а если и существовала, то только как придаток империй Севера» (Panikkar, 1962: viii). С того времени ситуация не слишком изменилась – исследования, касающиеся дравидийского Юга, до сих пор являются редкостью.