История искусства Китая

В прошлом существовал ряд запутанных мнений о «Шести методах». Считалось, например, что пять методов можно освоить, но чувство ритма может быть только врожденным. Некоторые художники использовали яркость цвета и ритмику, отрицая необходимость других методов, что становилось прикрытием для формализма. «Шесть методов» также использовали как технику для творческой практики, чтобы доказать, что реалистичность древних достигла высокого уровня. Все эти запутанные мнения необходимо прояснить с исторической точки зрения.

Ценность «Шести методов» Се Хэ заключается в работе по сопоставлению и концентрации. Хотя научная и логическая взаимосвязь между «Шестью методами» не совсем ясна, она отражает полное понимание Се Хэ искусства живописи на том этапе его развития: утверждение необходимости моделирования объекта и важности понимания его внутренней природы; а кисть и тушь являются средствами выражения.

Большая часть текста в «Древних картинах» – комментарии Се Хэ к работам Цао Бусина и его 27 современников. В своем комментарии он классифицирует художников по шести разрядам. С одной стороны, в то время критика людей основывалась на их духовности и возвышенности, поэтому такой метод классификации и понятие «живость» были связаны с этикой критиков того времени. Помимо картин, существовали также «Поэзия» и «Шахматы», заимствованные из метода классификации персонажей. Комментарии Се Хэ о художниках в его «Древних картинах» сохраняют ценный исторический материал. За ним последовали «Продолжение картин династии Чэнь» Яо Мао, «Поздние картины династии Тан» Ли Сижэня и «Поздние картины Син Яньцзина» – самые ранние труды по истории китайской живописи, которые были собраны Чжан Янь Юанем в «Записи знаменитых картин всех веков династии Тан».

Художники Северных династий

Немногие имена северных художников сохранились до наших дней. Поскольку коллекция картин на Севере не была столь значимой, как на Юге, меньше северных свитков сохранилось до династии Тан, и здесь не было разработано никаких теорий живописи. Основной причиной того, что сегодня так мало известно о северных художниках и их деятельности, является недостаток исторической информации.

Во времена династии Северная Вэй жил талантливый ремесленник Цзян Шаоюй, поднявшийся от рабства до высоких чинов, – он был искусен в росписи фигур, резьбе и архитектуре.

Ян Цзыхуа был высоко ценимым придворным художником в эпоху Северной Ци. Во время правления императора У Чэн Гао Чжаня (561–565 гг. н.э.) он был известен при дворе как «мудрец живописи». Легенда гласит, что лошади, которых он рисовал на стенах, ночью издавали звуки, шумели вода и трава, а драконы, изображенные на шелке, создавали облака. Янь Либэнь, художник династии Тан, считал его фигуры беспрецедентными по своей простоте и красоте – их «слишком много, чтобы уменьшить, и слишком мало, чтобы превзойти».

В династии Северная Ци были еще Тянь Синлян, который преуспел в рисовании «полевых одежд и деревянных телег», и Лю Кайли, который рисовал птиц. Согласно источникам того времени, Тянь Синлян превосходил Дун Борэна и Чжань Цзыцяня.

В эпоху Северного Чжоу работал Фэн Тицзя, уроженец Пекина, мастер изображения северных пейзажей.

Другие известные художники династий Северная Ци и Северная Чжоу считались живописцами периода Суй из-за их высокого положения в правление этой династии.

Работы художников Северной Ци и Северной Чжоу, изображающие жизнь знати, стали известны уже более поздним поколениям, например, «Золотой портрет» Ян Цзыхуа, картина знатного родственника Северной Ци с экскурсией по саду, картина с изображением ста львов в Йечэне. Многие религиозные фрески существовали при династии Тан и довольно хорошо известны.

Цао Чжунгда из династии Северная Ци занимает особое место среди живописцев. Он прославился своими «санскритскими статуями», а его стиль оказал большое влияние на китайскую культуру, став известным как «стиль семьи Цао» в буддийской скульптуре и живописи, одним из четырех самых популярных стилей династии Тан. Особенности стиля дома Цао были обобщены представителями династии Тан фразой «Плотно облегающая тело одежда», которая контрастирует с одним из «стилей дома У» представителя китайского стиля У Даоцзу под названием «Колыхающийся на ветру». Фраза «Плотно облегающая тело одежда» означает: «Стиль Цао характеризуется дублированием и наслаиванием, одежда узкая и облегающая». «Колыхающийся на ветру» означает: «Стиль У характеризуется сглаживанием углов, одежда плывет по ветру» (по некоторым данным, под Цао подразумевается Цао Бусин из Восточной У, а под У – У Цзянь из династий Лю Сун, однако это предположение было опровергнуто автором трактата «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жуосюем в период династии Сун). Такое различие можно увидеть и в античной скульптуре.

Художественные произведения, сохранившиеся от Северных династий

Живопись Северной династии представлена фресками из пещер Могао в Дуньхуане и Мэйцзы в Тяньшуе. Кроме того, по всей территории разбросано большое количество произведений в технике рельефной или линейной резьбы по камню (например, памятники-статуи), которые отражают уровень живописного искусства того времени.

Два больших рельефа «Ритуал Будды» (510–520 гг. н.э.) в пещере Бинъян, Лунмэнь, Лоян, являются важными произведениями древнего искусства. На одном изображены император и его приближенные, а на другом – императрица и ее свита. Композиция сложная, фигуры впереди и сзади, слева и справа перекликаются друг с другом, а атмосфера строгая и живая. Фигуры подробно детализированы, но складки их одежды не нагромождаются, ощущение объема и пространства не чрезмерно.

На памятниках династий Северная Вэй, Северная Ци и Северная Чжоу часто встречаются рельефные фигуры. Некоторые из них довольно грубые, близкие к стилю Хань, в то время как другие – длинные и тонкие – относятся к стилю последних Северных династий. В провинции Шэньси Чжанвань в гробнице первого года правления династии Северная Чжоу (572 г. н.э.) была обнаружена фреска, и, хотя сохранилось только одно изображение женщины, его можно сравнить с рельефами, наскальными рисунками и терракотовыми статуэтками того же периода, которые имеют сходные стилистические характеристики: большая голова, круглое лицо, длинная тонкая шея и длинное тонкое тело.

Крышки надгробий Северной Вэй часто украшены раздувающимися, клубящимися облаками и скачущими чудовищами, детально проработанными фигурами, что представляет собой усовершенствование ханьского искусства.

Одной из самых известных работ в технике линейной резьбы эпохи Северной Вэй считается декор в Зале предков Нинмао Хэн (529 г. н.э.). Он выполнен в виде небольшой каменной комнаты, как и родовой зал Ву времен династии Хань. По обе стороны от парадного входа изображены вооруженные стражники; по обе стороны от двери палаты – изображения отгороженной кухни; а на задней стене – три группы вельмож и фрейлин в живой и натуралистичной манере. Сходство с работами династии Тан прослеживается как в тематике, так и в технике изображения.

Несколько работ, приведенных выше, иллюстрируют уровень живописного искусства Северных династий (Вэй, Ци и Чжоу), и их достаточно, чтобы подтвердить, что между фресками Дуньхуана и стилями живописи Среднего царства, Южных и Северных династий, народных и знаменитых художников существовало большое сходство. Таким образом, можно проиллюстрировать развитие искусства живописи в этот период, используя фрески Дуньхуана и обращаясь к множеству других источников.

Раздел

III

: Буддийское искусство Северных династий, включая фрески пещер Могао в Дуньхуане

Знакомство с пещерами Могао в Дуньхуане

Пещеры Могао в Дуньхуане – одно из главных сокровищ древнекитайского искусства.

Уезд Дуньхуан, расположенный в северо-западной части современной провинции Ганьсу, был процветающим городом во времена династий Хань и Тан. Причинами его процветания стали географическое положение и исторический контекст того времени. От Ланьчжоу через Увэй, Чжанъе, Цзюцюань и Аньси до Дуньхуана он был известен как коридор Хекси, магистраль от Центральных равнин до северной и южной частей гор Тянь-Шаня. В древние времена эта дорога проходила через Дуньхуан (вместо Дуньхуана она теперь ведет в северо-восточном направлении на Аньси) и начиналась в пустыне. Пустыня к западу от Дуньхуана была серьезным препятствием для путешественников. Монах из Восточной Цзинь Фа Сянь в 400 году н.э. писал: «В Шахе … нет ни хищных птиц, ни хищных зверей, и когда я оглядываюсь вокруг, я не знаю, куда смотреть. Только кости мертвых как путевые знаки». Фа Хсиен сказал: «Путешествие до окрестностей Лоп Нор (местность вокруг Лоп Нор называлась «Лоулань» во времена династии Хань, а позже «Шаньшань») заняло семнадцать дней или тысячу миль (около 600 км)». Но Дуньхуан, в отличие от пустыни к западу, использовался в течение длительного периода времени ханьцами и другими народами. В книге по географии династии Тан «Шачжоу туцзин» рассказывается о людях, которые построили большую плотину на реке Дань около Дуньхуана, с помощью пяти водяных ворот разделили воду и оросили поля, так что «земля государства была покрыта водой из кубков и бокалов, а также цветами и садами», и «в каждом жилище был родник, а в каждом дворе – тополь». Именно поэтому Дуньхуан – оазис на краю пустыни, место снабжения и отдыха в долгих путешествиях.