Страница 80 из 162
Некоторые пациентки не знают, когда следует, подавив стыд, показывать интимные части тела и когда прикрывать их, как подобает любой женщине. Пациентка может затеять «неуместную демонстрацию» стыдливости и этим сорвать осмотр, на который имеет право медицинский персонал и больше никто. Но если пациентки ведут себя так, словно они буквально восприняли медицинское определение ситуации, это тоже грозит осложнениями. Когда пациентка действует вызывающе, как если бы обнажение грудей, ягодиц и тазовой области не отличалось для нее от обыкновенного показа рук или ног, она, конечно, «нескромна». Предполагается, что медицинское определение ситуации имеет силу только в границах необходимости, облегчающей выполнение специальных медицинских задач[512].
И точно так же позволенность врачам видеть пациенток без одежды вовсе не означает, что те позволяют видеть себя, так сказать, без всего. Например, пациентки часто отказываются или пытаются отказаться вынимать вставные зубы при лицевых хирургических операциях или родах — будто эти зубы являются частью базовой формулы личности при всех представлениях себя другим людям.
2. Я описал ограничения изменчивых отношений между лицом и ролью и тем самым области, в которых роль не независима от явно не относящихся к данному случаю характеристик тех, кто ее воплощает: существующих практик распределения ролей, культурных норм и стандартов, понимания «личной» ответственности и прав на выход из роли. Во всех случаях эти толкования относятся к нашей профессиональной и домашней жизни в ее каждодневном, обыденном течении. Результирующая формула должна сопоставляться — как целое — с формулой, которую мы прилагаем к переключениям и фабрикациям деятельности, и тогда то, что становится предметом нашего рассмотрения, — это не роли или социальные качества, а преобразованные вариантные формы целого, а именно: партии (parts) или персонажи (characters). И вместо ролевой формулы личности мы имеем дело с чем-то вроде ролевой формулы персонажа (a role-character formula), изображаемого в данный момент взаимодействия. К анализу этой второй формулы следует подойти с особой тщательностью.
Легче всего начать с театральной сцены в разных ее формах, включая кинематографическую. Если рассматривать игру в театре как профессиональную роль или ремесло, то возможны обстоятельства, когда кому-то будет запрещено ее исполнять. Пример с монахинями уже приводился. Еще более типичный случай — это запрет на актерскую профессию для женщин.
С 1580-го по 1690 год театры и спектакли Испании во многих отношениях походили на таковые в Англии, но во многих других отношениях — нет. В Лондоне женские роли всегда исполняли мальчики, еще в 1660 году, уже после Реставрации. Как видно из описания Рохасом испанских трупп, и мальчики, и женщины появлялись на примитивных провинциальных сценах. В Мадриде актрисам не разрешали выступать в театрах для широкой публики вплоть до 1587 года[513].
Речь здесь идет не о том, какие роли или каких персонажей не разрешалось играть женщинам, а о том, что им вообще не позволялось играть, то есть участвовать (кроме права быть зрителем среди публики) в театральной деятельности, быть лицами, обладающими социальной ролью в театре. Но даже если некой социальной категории в целом предоставлено право выступать на сцене, то остается вопрос, какие конкретные театральные роли позволено исполнять лицам, входящим в эту категорию. Сохраняется вопрос и о правах на исполнение роли лица, имеющего определенный социальный статус (role rights), и о правах на исполнение роли определенного персонажа (character rights), то есть о праве человека на участие в применении социально заданного фрейма деятельности и о его праве делать это конкретным образом. Ибо если театральная роль будет восприниматься как нечто возвышающее или принижающее актера (а потому в какой-то степени и конкретного человека, для которого исполнение сценической роли является профессией) и это будет отражаться и на нем самом, и на других ролях, которые он мог бы сыграть, — то в таком случае станет невозможной гибкость в отношениях между людьми и их потенциальными ролями. Исторический пример этого дает испанская религиозная пьеса (auto sacramental), нередко исполнявшаяся в церквях. К тому же это и пример постепенных сдвигов в правилах, определяющих рамки поведения (framing rules).
В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и «распутных стихов, которые мешают церковной службе». Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить — если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители, яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Богоматерь, «окончив эту роль, тут же появляется в entremes[514] и представляет жену трактирщика, просто надев шляпку или подоткнув юбку», при этом танцует и поет скабрезную песенку. «Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: „Сюда, моя девочка!“. Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда „женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы“». Такие нападки продолжались, пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом запретил исполнение всех autos sacramentales[515][516].
В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.
Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.
Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью — это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие роли полу[517], возрасту, расе[518] и (в меньшей степени) классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения — это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае — усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.
Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано[519] «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые совершает мисс Джоунз (персонаж), ожидая своего места в аду, хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров подмочить свою репутацию — это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы, сыграла одержимого бесом ребенка в кинофильме «Изгоняющий дьявола»[520] («The Exorcist»). В журнале «Ньюсвик» сообщалось: «Ее лицо и тело — какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу[521]. (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие[522].
512
Как поясняет Джоан Эмерсон: «При гинекологическом осмотре поддерживаемая общими усилиями реальность состоит не из одного медицинского определения ситуации, но из разноголосицы многих тем и контртем». См.: Emerson J.P. Behavior in private places: Sustaining definitions of reality in gynecological examinations // Recent Sociology. № 2 / Ed. by H. Dreitzel. New York: Macmillan, 1970. p. 91. См. также раздел под заголовком «Одновременная множественность Я»: Goffman E. Role distance // Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. p. 132–143.
513
Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. p. 52. Отметим, что эти ограничения касаются только театрального фрейма. Более широкий анализ заставляет нас признать, что уже при легком изменении настроечного ключа театральной деятельности может сложиться другой набор ограничений. Любительский спектакль, который позволяет человеку изображать сценический персонаж не будучи профессиональным актером, без сомнения, допускает в распределении ролей свободу, которой нет у профессионального театра, так что домашние, школьные и университетские спектакли имели возможность заполучать исполнителей знатного происхождения во времена, когда коммерческие постановки такой возможности не имели. Вот почему в спектакле по пьесе Джо Ортона «Эрпинхемский лагерь» [Ортон Джо (1933–1967) — английский драматург. — Прим. ред.], поставленной в Кембриджском университете, принц Чарльз мог одеться католическим священником и получить в лицо кремовым тортом на глазах у публики (См.: Life. 1968. December 13). Аналогично, как можно догадаться исходя из фрейма соответствующей деятельности, пьесы, поставленные с благотворительной целью, могли привлекать исполнителей, которые в иных обстоятельствах всячески избегали бы подмостков; а сценические постановки, которые отличаются от обыкновенных пьес, могли успешно использовать ролевую формулу личности, совершенно отличную от той, какая регулирует общепризнанную сценическую деятельность. Один пример необычных постановок.
Последней формой театрального развлечения, зародившейся в елизаветинские времена и усовершенствованной при первых двух королях из династии Стюартов, были «маски». Корни ее надо искать в придворных зрелищах итальянского Ренессанса. В канун Крещения [«Двенадцатая ночь» после Рождества] 1512 года молодой Генрих VIII «с одиннадцатью придворными нарядились на манер итальянцев в пресловутые маски — событие прежде в Англии невиданное». До этого тоже бывали «ряженые» и великолепные бальные зрелища, но тогда в первый раз королевская особа приняла участие в таком развлечении. Дочь Генриха VIII Елизавета также пользовалась маской (персонажа, заимствованного из Франции), и ее представления, подобно представлениям отца, были в основном пантомимами.
Некоторые представления с масками устраивались в помещениях главных юридических корпораций, но большинство из них в королевских дворцах В них участвовали придворные, а также обученные певцы и танцоры. Принц Генрих безмолвно «прохаживался» в заглавной роли в «Маске Оберона», и сам Карл I вместе с королевой играли в некоторых из этих спектаклей. Жена Якова I королева Анна любила маски даже больше театра и чернила свое лицо, чтобы играть одну из негритянок в «Маске тьмы». См.: Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 88.
514
Entremes (исп.) — здесь: в интермедии. — Прим. ред.
515
Autos sacramentales (исп.) — драматические представления духовного содержания (род мистерий) в Испании XVI–XVII веков. — Прим. ред.
516
Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 45–46.
517
Одно из исключений: в 1930-е годы в радиопьесах предпочитали использовать женские голоса в ролях мальчиков.
518
Интересно, что использование черных манекенов, с недавних пор устанавливаемых в магазинах США и Британии, все еще встречает, по газетным сообщениям, заметное сопротивление в Южной Африке. См.: Clothes dummies stir South Africa // The New York Times. 1970. January 4.
519
Дамиано Жерар — американский режиссер. — Прим. ред.
520
«Изгоняющий дьявола» («The Exorcist») — фильм, поставленный Уильямом Фридкином в 1973 году. — Прим. ред.
521
Newsweek. 1974. January 21.
522
Смысл сказанного отчасти раскрывается в нижеследующем газетном интервью. В 1968 году актриса Сьюзан Йорк, типаж которой был вполне невинным, сыграла пятиминутную сцену лесбийской любви в фильме «Убийство сестры Джордж», которая по тем временам тоже выходила за пределы обычного фрейма кинематографической игры. Процитируем отрывок из интервью Норы Эфрон [Эфрон Нора — американский кинорежиссер. — Прим. ред.] с мисс Йорк:
— Чувствуете ли вы, что вас использовали?
— Нет. Все придумывал Боб [Олдрич, режиссер]. Он так же боялся, как и любой другой из нас. Невозможно — по крайней мере, для меня — участвовать в подобной сцене без доверия, если только вы не пьяны. А я не была пьяна. Но на протяжении двух или трех дней съемок уровень вашего доверия скачет. Я нервничала ужасно. Эго был трудный период. Трудный для меня и трудный для Корал [Браун, партнерши]. Я думаю, мало кто на свете так беззащитен и уязвим, как актер. Положим, вы писатель, но перед публикой всего лишь ваша книга. Если вы художник, то выставляете только вашу картину. Но если вы актер, то перед публикой вы, вы сами, ваше лицо, ваша кожа, ваше тело. Ну, и чужие могут иметь все это. Они могут взять ваше тело и ваше лицо. Но никто не смеет вторгаться в ваши мысли. И главное, что ужасало меня, что терзало меня, был страх, что я пережила момент, когда не принадлежала самой себе. Это было похоже на чувства араба, который боится фотографироваться, так как думает, что в этот момент кто-то забирает его душу. Я тоже думала, что, может быть, отдаю слишком многое. Я думала, что эта сцена, возможно, способна опустошить мою душу. Просто сам факт выступления раздетой, выставления себя всем напоказ. Что бы ни говорил вам ваш холодный разум, вы не можете не чувствовать себя оскверненной. — The New York Times. 1968. December 29.