Страница 72 из 162
Еще один аспект гибкости поднимает проблему навыка. Примечательной особенностью постановки является то, что, несмотря на огромную разницу в таланте трупп, не говоря уж о «качестве» сценариев, даже плохая пьеса, представляемая плохим составом актеров, может захватить зрителя. В самом деле, в психодраме людям без всякого написанного сценария и без всякой актерской квалификации иногда удаются впечатляющие драматические выходы. И это в очередной раз подтверждает высокую способность аудитории настраивать и калибровать восприятия, чтобы оставаться вовлеченными.
В том же ключе следует рассматривать и завзятого театрала, готового посещать разные по степени «серьезности» пьесы — от драмы до сатиры, мистерии, мелодрамы[472], бурлеска или пародии на любой из этих жанров, смотреть это все в одном театре и через малые промежутки времени, чтобы полнее почувствовать разницу. На самом деле одно шоу может содержать элементы сразу нескольких жанров и при этом захватывать аудиторию, как, например, в телесериале «Только вперед!», который был одновременно и пародией на шпионские шоу, и злободневной драмой. Постановку одного и того же материала, не совершая никаких содержательных изменений, можно в один момент интерпретировать всерьез, а в другой раз как бурлеск, что видно на примере повторного показа в шестидесятых годах сериала о Бэтмене, снятого еще в сороковых годах[473]. Изменения в том, что я выше назвал уровнем изощренности, суть изменения в правилах организации опыта, и эти изменения, если они приняты аудиторией, могут полностью изменить характер восприятия произведения[474].
Таким образом, мы обладаем естественной способностью выстраивать куски поглощающего нас с головой, яркого, живо То опыта из почти театрального взаимодействия персонажей, создаваемых широко различающимися статусами участия и модификациями каналов, или треков. В этой связи можно добавить замечание о поведении пациентов в психиатрической больнице, так как именно там можно обнаружить яркие примеры широко различающихся статусов участия и других элементов фрейма.
Показательно следующее.
1. Пациент, который не разговаривает в повседневном общении и стремится уйти с дороги, чтобы не столкнуться с кем-нибудь из персонала, вдруг на танцах, устраиваемых для пациентов, становится разговорчивым и контактным.
2. Пациент, который заикается в обычной речи, но чисто говорит, принимая на себя какую-либо роль в психодраме (как и сценический актер, обычно заикающийся, может переставать заикаться, когда ему приходится произносить текст с акцентом).
3. Пациент, который манерничает и которому все время что-то мерещится во время обычного разговора, но вполне здраво и с большим успехом исполняет главную роль в театральной самодеятельности.
4. Пациентка, которая обычно замкнута и не отвечает на попытки завязать беседу, но реагирует на письменные и устные обращения на ее родном языке.
5. Пациент, разыгрывающий сцены с участием лиц, которых нет в живых, но так, — что слушатели явственно ощущают, что он играет для них.
Теперь, глядя на эти причудливые формы поведения больных, мы уже не считаем их такими уж необычными, поскольку то, что лежит в их основе, — всего лишь нетипичные фреймовые практики, которые, вероятно, достаточно легко освоить, но, будучи освоенными, они генерируют цепочку безумных действий. И поскольку миры создаются посредством поддержания условностей, их можно попытаться разрушить отказом следовать этим условностям. Фреймы, таким образом, позволяют генерировать безумное поведение и увидеть, что оно не такое уж и безумное.
А теперь можно пойти дальше и попытаться увидеть (это я и собираюсь сделать в последних двух главах), что же действительно происходит в повседневном взаимодействии и что означает на языке здравого смысла «настоящая жизнь».
8
Закрепление форм деятельности
Любой фрагмент деятельности (strip of activity) осознается по правилам, заданным первичными системами фреймов (социальных или природных); такого рода восприятие деятельности определяет два основных вида преобразований опыта — переключение и намеренную фабрикацию. Неверно утверждать, что первичные системы фреймов представляют собой измышление, в известном смысле они соответствуют способу организации данной деятельности — особенно деятельности, полагающей в себе социальных агентов. Речь идет об организационных предпосылках чего-то такого, что человеческое познание осваивает, к чему приходит и чего оно не может создать лишь собственными творческими усилиями. Если действующие индивиды понимают, чту именно здесь работает, они подстраивают свои действия под это понимание и обычно обнаруживают, что пребывающий в движении мир помогает подобному приспосабливанию. Данные организационные предпосылки (имеющие опору и в сознании, и в особенностях деятельности) я называю деятельностным фреймом (frame of the activity).
Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических вещах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмюэл Колридж видел сон о Кубла Хане[475], он находился отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения подчинялись законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был заботиться о воздухе, температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот связано с обеспечением сна космонавта.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление составных частей фрейма в неинсценированном мире повседневности.
Связь фрейма с внешним миром сложна. Приведем пример. Два человека сидят за оборудованным для игры столиком и решают, во что им играть — в шахматы или шашки. С точки зрения порождаемого игрой мирка, в который они вот-вот погрузятся, разница между шахматами и шашками большая: будут развиваться две совершенно различные игровые драмы, требующие столь же непохожих игровых характеров. Но если бы к двум игрокам захотели обратиться незнакомец, работодатель, вахтер, полицейский или кто-то еще, то им было бы вполне достаточно знать, что интересующие их люди заняты какой-то настольной игрой. Именно этой относительно абстрактной категоризацией характера игры преимущественно определяется ее будничное включение в непосредственный окружающий мир повседневности, ибо в этом процессе участвуют такие факторы, как электрическое освещение, размеры помещения, удобное для игры время, право других людей открыто наблюдать игру и при определенных обстоятельствах прерывать партнеров, просить их отложить игру или физически передвинуться на другое место, право игроков говорить по телефону со своими женами, чтобы сообщить о задержке, чтобы довести игру до конца. Эти и множество других деталей, благодаря которым то, что происходит между игроками, должно занять свое место в остальном непрестанно движущемся мире, относительно независимы от того, какая именно идет игра. Вообще говоря, в окружающем мире прежде всего находит выражение привычный способ переработки, преобразования формы восприятия или деятельности, а не само таким образом преобразованное. И все же вышеупомянутая независимость неполна. Существуют такие следствия принципиального различия между шахматами и шашками, которые влияют на мир, внешний по отношению к внутренним процессам, происходящим в этих играх. Например, в Америке тех, кто играет в шахматы, склонны считать культурно развитыми, — социальная идентификация, не гарантированная игрокам в шашки. Далее, если желающим играть доступен только один комплект оборудования для каждой из игр, то выбравшие одну из них могут вынудить следующую пару играть в другую. И, разумеется, какую бы игру ни выбрали претенденты, они должны иметь предварительное знание о ней. (Они должны также иметь желание играть вообще и специальную готовность играть друг с другом, но эти психологические предпосылки не очень разнятся для шахмат и шашек.) Повторим еще раз: подобная аргументация может быть развита в отношении любой деятельности, требующей самососредоточения и богатого воображения[476]. Каким бы изменчивым ни было содержимое кувшина, его форма остается вполне осязаемой и неизменной.
472
М. Бут утверждает: «При трактовке материала мелодрама концентрируется исключительно на внешних моментах; она все время болтается на поверхности и не стремится исследовать глубины. Это обусловливает два отличительных свойства жанра: стереотипность персонажей и упор на жесткие моральные критерии. В качестве главных типажей в мелодраме выступают: герой, героиня, негодяй, смешной мужчина, смешная женщина, пожилой мужчина, пожилая дама и характерный персонаж (обычно комический). Иногда встречаются другие типажи, присутствует множество второстепенных персонажей, но общее соотношение более века остается неизменным. Когда образы затираются и из жизни уходят строгие моральные разграничения, мелодрама как особый жанр исчезает. Здание не может устоять на осыпающемся фундаменте.
Одно из правил заключается в том, что герой или героиня должны претерпеть нужду, гонения и разлуку и что их страдания должны непременно закончиться только перед заключительным занавесом, когда они вдруг воссоединятся, счастливые и торжествующие. Героиня чаще подвергается преследованию, чем герой, часто потому, что ее состояние является главной мишенью негодяя. На самом деле от героя ей нет никакой пользы, поскольку он или в тюрьме, или за морем, или заточен в пещере, или в нужное время у него не оказывается нужного оружия. Если есть в мелодраме ум, находчивость и сообразительность, то встречаются они только у негодяев и комических персонажей». См.: Hiss the villain / Ed. by M. Booth. New York: Benjamine Blom, 1964. p. 10.
Далее Бут рассуждает о закате современного варианта мелодрамы: «Нельзя точно назвать дату исчезновения мелодрамы. Она начала медленно покидать сцену после Первой мировой войны, но признаки распада были видны за добрых 20–30 лет до того. Вопрос осложняется еще и тем, что мелодрама гастролировалась еще долгое время после того, как исчезла из крупных городов, и ее можно было встретить даже после Второй мировой войны. Однако теперь мелодрама встречается только как разновидность фарса или как намеренный архаизм. В том виде, как мы ее определили, мелодрам больше не пишут. Это не отрицает наличия мелодраматических элементов в современном триллере, но чистого жанра больше не существует, а если бы он и был, то для него не нашлось бы зрителя» (ibid, p. 38).
473
Заметка, опубликованная в связи с этим в «Тайм» (Time. 1965. November 26), которая затем была перепечатана уже в качестве рекламной статьи, посвященной повторному показу фильмов о Бэтмене (Date book // San Francisco Chronicle. 1965. December 9), сама по себе является интересным переключением.
474
Наиболее ярким из известных мне примеров в этом отношении является показ в 70-х годах фильмов против наркотиков (например, «Наркотическое безумие»), снятых в 30-40-х годах. В залах повторного показа в университетах, по соседству с хиппи, небольшая кучка завсегдатаев тихо включала кинопроектор и в атмосфере прокатывающихся по залу негромких смешков внимала кадрам, описывающим губительные оргии как неизбежное последствие курения травы.
475
Поэма С. Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне» (1798) получила известность как записанное автором сновидение, вызванное, по его собственному свидетельству, действием опиума. — Прим. ред.
476
У Г. Зиммеля встречается образец такой аргументации применительно к произведениям искусства: «Современные теории искусства усиленно подчеркивают, что основной задачей живописи и скульптуры является изображение пространственной организации вещей. Бездумно соглашаясь с этим утверждением, кто-то потом может так же легковесно не признавать, что пространство в картине — это структура, совершенно отличная от реального пространства, которое мы знаем по опыту. В действительном пространстве объект можно потрогать, а в живописном на него можно только смотреть; каждый уголок реального пространства переживается нами как часть потенциально бесконечного, тогда как пространство картины воспринимается как замкнутый в себе мир; реальный объект взаимодействует со всем, что посылает ему импульсы из прошлого или окружает в настоящем, но произведение искусства обрывает эти нити, сплавляя в некое самодостаточное единство только элементы своего собственного содержания. Следовательно, произведение искусства живет вне реальности. Разумеется, оно черпает из нее свое содержание, но из зрительных образов реальности оно строит некое суверенное царство. Хотя холст и краска на нем суть элементы реальности, произведение искусства, созданное из них, существует в идеальном пространстве, которое способно войти в контакт с реальным пространством не больше, чем цветовые тона могут соприкоснуться с запахами». См.: Simmel G. Essays on sociology, philosophy and aesthetics / Ed. by K.H. Wolff. New York: Harper & Row, 1965. p. 267.