Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Церемониальный декорум, например этикет военного плаца, позволяет поставить общую проблему игнорирования. Главное здесь заключается в том (по крайней мере, так считается), что в какую бы деятельность индивиды ни были вовлечены, какую бы роль они ни играли, как исполнители, как человеческие машины они неминуемо сталкиваются с зависимостью от физиологии, в желании сменить позу, почесаться, зевнуть, кашлянуть — можно перечислить целый набор действий, подпадающих под категорию «высвободить животность». Существует четыре способа преодоления этих маленьких настоятельных побуждений. Первый способ — подавить их. Так, нормы приличия, бытующие в среднем классе, предполагают подавление любых физиологических проявлений, связанных со скоплением газов в желудке и кишечнике. Второй способ — относиться к подобным проявлениям, когда они случаются, так, как будто их не было. (Именно эти два подхода используются в рамках церемониальных решений.) Иногда они содержат формальное приспособление, посредством которого исполнитель роли в процессе исполнения может попросить разрешения выйти за пределы сцены, чтобы там сыграть в другом режиме — осуществить «высвобождение». В этот момент он на время выпадает из фрейма. Это разновидность механизма, обозначенного при рассмотрении ситуации с выведенными из строя акторами, которые не в состоянии самостоятельно осуществить должным образом оформленный выход из церемонии[417]. Третье решение — скрыть свое «моральное падение» от взора других, начав изгибаться, вертеться, корчиться или пытаться спрятать непристойное отправление в той части тела, которая скрыта от взора других людей. Четвертое, что можно сделать, — это провозгласить себя приверженцем либеральных ценностей в данной области. Тогда появляется возможность акцентировать соображения собственного удобства, открыто прося разрешения сделать это или извинения за уже сделанное это, в расчете на то, что требования роли не столь строги, чтобы не позволить себе минутное выпадение из нее. В последних случаях актор акцентирует свои животные позывы, тогда как другие присутствующие игнорируют его акцентирование. Именно так в начале выступления докладчик может на мгновение выйти из фрейма, чтобы молча поприветствовать знакомого члена аудитории или обменяться любезностями с председателем, а во время доклада сделать при случае паузу, чтобы выпить воды, протереть очки или разложить поудобнее конспекты. Равным образом, он может по ходу доклада проваливаться в параллельно протекающие (довольно продолжительные) зафреймовые действия: вертеть ручку или перекладывать предметы на кафедре.

Наряду с парадно-церемониальными практиками, где отвлекающая погруженность в сторонние процессы допускается в строго ограниченных пределах, существуют не менее формальные настольные игры — шашки, например, — в которых требования к дисциплине минимальны. Здесь отвлекающие внимание события легко отделяются от хода игры. Исполнитель как игрок обязан следить за состоянием игры и стремиться доставить — здесь, конечно, может понадобиться в какой-то степени физическая выдержка — свою фигуру в нужную клетку в нужное время. Но параллельно с этим — за пределами игрового поля — он уже просто как человек вправе углубляться во множество сторонних и второстепенных видов деятельности. Возможно, как будет показано ниже, так происходит потому, что способность настольных игр создавать вовлеченность столь высока, что здесь не требуется дополнительных формальных ограничений. Кроме того, действующие единицы в настольных играх — фишки, фигуры, а не люди, поэтому индивиды, которые управляют ими, могут позволить себе всякого рода прегрешения — в конце концов, сами фигуры во время игры не хлюпают носом, не чешутся и не чистят трубку, проявляя безупречность и дисциплинированность оловянного солдатика.

В то же время оба этих крайних случая — военный плац и настольные игры — можно противопоставить драматургическому действу. Театр даже в большей степени, чем плац, требует от исполнителя отрешения от сиюминутных телесных позывов и прочих отвлекающих моментов, но делает это с учетом особой синтаксической значимости потенциальных разрывов. Невзирая на требования конкретной роли в конкретном акте, на сцене проектируется целая «естественная» личность, полнокровная сущность. Исполнителю как таковому приходится проигрывать соответствующие физиологические проявления, так как обычно различия между ним и его персонажем таковы, что актер должен компенсировать их с помощью игры, если ему необходимо изобразить живого человека, создать завершенный целостный образ. Конечно, эти побочные телодвижения будут заблаговременно вписаны в план взаимодействия на сцене и никоим образом не вызовут несанкционированного погружения в сторонние виды деятельности. Если же актеру не удается удержаться в прописанном сценарием русле, он предпримет попытку выдать свои телесные отправления за проявления его персонажа, как будто произошедший сбой является частью сценария. Его партнеры по сцене могут попытаться подыграть ему и скорректировать свои собственные действия так, чтобы вся сцена выглядела «естественно». Но если эти попытки не увенчаются успехом, то провал будет глубочайшим, возможно глубже, чем замешательство, которое может произойти на параде или в любом другом действе с высокими требованиями формальности. Потому что в театре в случае неудачи рушится не отдельная роль, а целая личность, ощущение «неестественности» распространяется на остальные персонажи, и в результате [зрителям] становится очевидна несостоятельность всего действа[418].

Игнорируются не только события, но и люди. Телохранители, швейцары, обслуживающий персонал регулярно выступают как не-люди, присутствующие в физическом плане, но воспринимаемые, как не-присутствующие. (На правительственных, академических и деловых встречах время от времени появляется молодая женщина, которая приносит кофе, бумагу, сообщения из внешнего мира и т. д., при этом выражая всем своим видом — походкой, манерой говорить и сидеть, — что она претендует на ничтожно малое пространство и что все, что она делает, не заслуживает внимания и должно игнорироваться.) Конечно, здесь есть пределы. Во время антивоенных выступлений в Окленде в 1967 году[419] врачи и священники, соответствующе одетые, рассчитывали, что их будут воспринимать как нонкомбатантов, как находящихся вне столкновений, но были задержаны полицией. Впоследствии, подавая официальные жалобы, они отмечали, что их права — то есть права как бы не участвовать в событиях — были нарушены[420].

Если рассмотреть трансформированное взаимодействие, такое, например, как сценическая постановка, мы увидим, что оформление материала производится путем установления четкой границы области деятельности и определения набора действующих лиц, а также посредством достаточно высокой способности игнорировать события, не являющиеся частью данного смыслового поля. В неевропейской театральной традиции обнаруживается ряд радикальных иллюстраций этого феномена.

Японская кукольная школа бунраку нам один из самых ярких примеров локализации зрительского восприятия, так как требует от публики отвлечься от того, что на сцене присутствуют три кукловода, которые работают с единственной куклой. Ясно, что, не рассчитывай актеры на организующую силу такого избирательного невнимания, аудитория не могла испытывать удовольствие от выступления[421].

Европейские зрители на китайских представлениях одновременно удивляются и возмущаются тем, что на сцену выходят рабочие и спокойно делают свое дело. Но для посвященной публики не-театральность одежды рабочих является достаточным основанием, чтобы маркировать их присутствие как иррелевантное, равным образом как иррелевантное воспринимается попадание в поле зрения ответственно подходящих к своей работе билетеров, препровождающих опоздавших к своим местам[422].

417

Хорошим примером здесь является типичный для старой школы сигнал, когда ребенок указывал, поднимая вверх один или два пальца, что ему нужно выйти из класса.

418

Аналогичным образом, когда зал видит, что актер забыл роль, и при этом слышится шепот из суфлерской будки, под угрозой оказывается вся сценическая иллюзия, но не только из-за ошибки провинившегося актера. Опять же речь идет о синтаксическом уровне представления — именно там возникает сбой. Можно представить себе актера в нарисованном мире, забывшего слова и нуждающегося в суфлере, но сложно вообразить равносильную оплошность в повседневной жизни, которая так же глубоко врезается во внесценическую реальность, как забытые слова в театральное действо. На ум приходит что-то вроде человека, представляющего свою жену новым знакомым и внезапно осознающего, что не помнит ее имени. Исключением являются дети, легко переносящие любые ляпсусы на сцене, что, собственно, свойственно и их аудитории. Это происходит лишь потому, что никто не ожидает, что детское представление способно полностью поглотить внимание; акцент делается на стараниях маленьких актеров, а не на театральном эффекте. По этой же причине детям позволяется — и они пользуются этой привилегией — совершать оплошность и во внесценическом взаимодействии. Это частично раскрывает значение выражения «быть ребенком».

419

Имеются в виду массовые демонстрации против войны во Вьетнаме. — Прим. ред.

420

Ca