Страница 46 из 162
1. Пространственные границы сцены резко и намеренно отсекают описываемый мир от всего, что лежит по ту сторону рампы. (Есть, конечно, и другие виды социальной деятельности, которые ограничены канатами или возвышением, но, осуществляя их, люди ведут себя так, будто события за ограждениями имеют тот же общий порядок, что и внутри ограждений, за исключением, быть может, ритуалов. Иначе в театральных постановках.) Более того, финалы театральных постановок могут соответствовать тому, что происходит в реальной жизни, тогда как зачины вряд ли имеют сходство с внесценической жизнью. Ибо обычно, как только поднимается занавес, эпизод начинает развиваться, а персонажи не обращают никакого внимания на то, что вдруг попали на всеобщее обозрение. В кино, кстати, можно добиться более плавного подведения наблюдателя к той сфере, в которую он должен проникнуть.
2. Для вовлечения зрителя в события, происходящие на сцене, существует неписаное правило так организовывать пространство комнат, чтобы у них отсутствовали потолок и одна стена, — вещь неправдоподобная с безыскусственной точки зрения[309]. Дело не в том, что поступки персонажей выставляются напоказ — в конце концов, на то они и поступки, — а в том, что персонажи не предпринимают видимых усилий, чтобы защититься или что-то скрыть от публики.
3. Речевое взаимодействие экологически открыто; участники общения не обращены друг к другу напрямую и не образуют круг (если их больше двух), а так расположены взаимно и по отношению к зрительному залу, чтобы хорошо обозреваться аудиторией.
4. Обычно один из персонажей находится в центре сценического действия: встает лицом к зрителям, выходит на середину сцены (чтобы это сделать, нередко ему приходится подняться со стула). Остальные, особенно те, кто не участвует в разговоре с центральной фигурой, отходят на задний план, двигаются молча, в результате чего внимание зрителей сосредоточивается на говорящем.
5. Реплики произносят в порядке очередности. Актер начинает говорить только после произнесения предыдущей реплики и не раньше, чем зрительный зал успеет на нее отреагировать. Вот как это иллюстрирует представительница актерской гильдии.
Интервьюер: Как вам удается выдерживать такой режим? Ну, скажем, в «Милом лжеце» («Dear Lair»), где, уверена, роль требует большого напряжения.
К. Корнел: Это одна из самых напряженных ролей, которые я когда-либо играла. Когда ты не говоришь, ты должна слушать. Думаю, что солирующий актер, как, например, Джон Гилгуд в пьесе «Возрасты мужчины» («Ages of Man»), устает меньше, чем тот, кто исполняет роли Брайана — Брайана Аэрна (Aherne) — и мою, поскольку, если ты говоришь один, как я сейчас, можно делать паузы. Я могу не спешить. Я могу обдумать что-то. Если я хочу пройти по сцене и вернуться после какого-то эпизода, то я могу это сделать. Когда на сцене происходил диалог или, лучше сказать, когда там находились два человека, — на сцене это не диалог, а лишь два актера, работающих вместе, — не было ни одного момента, когда я не должна была слушать Брайана, и наоборот. И мы все время должны были сознавать, что не можем реагировать на реплики друг друга прежде, чем это сделает аудитория. Легко следовать собственному ритму — он говорит что-нибудь смешное, и мне хочется улыбнуться или рассмеяться, — но я знала, что, если улыбнусь или засмеюсь, внимание зрителей на секунду перейдет ко мне, и поэтому сдерживала смех. Я должна была дождаться, пока они начнут реагировать. Это требовало постоянного напряжения. Если устал, то, естественно, можешь чему-то улыбнуться, засмеяться, достать носовой платок — мне все время приходилось это делать из-за насморка, — но ты все время осознаешь, что можешь сделать что-нибудь, что сразу же отвлечет внимание зрителей. Поэтому расслабляться было нельзя, ни секунды[310].
Таким образом, реакция зрительного зала непосредственно встроена во взаимодействие, происходящее на сцене[311].
6. Основной прием транскрибирования, который можно было бы назвать «компенсацией того, что неизвестно зрителю» («disclosive compensation»), осуществляется через взаимодействие актеров и зрительской аудитории. Верно, что во внесценическом, реальном взаимодействии говорящему удается спонтанно вовлекать слушателей в общий разговор. Видимо, это происходит потому, что говорящий избегает затрагивать темы, которые могут быть неприемлемы для кого-нибудь из слушателей, по которым слушатели имеют несовпадающие точки зрения, и, конечно, он избегает «неинтересные» темы. Далее, обычно он старается говорить лаконично, то есть по возможности сокращать объяснения и давать слушателям адекватную когнитивную ориентацию. Присоединившимся и тем, кто отлучался во время разговора, он может дать исходные, направляющие пояснения, но скорее всего из вежливости, а не почему-либо еще, — из вежливости, дабы позволить непосвященному вести себя так, будто он посвящен. Для посторонних, таким образом, предназначены только отрывки содержательного разговора, а не весь разговор. (На самом деле, когда участники общения замечают, что их слушают, они сознательно могут перейти на сверхлаконичность, близкую к тайному коду.) В театре, однако, сценическое взаимодействие систематически ориентировано на показ широкой публике, которая, как ожидается, обладает теми же основными знаниями, что и персонажи пьесы, осуществляющие это взаимодействие. Если бы актерам на сцене пришлось приноравливаться к аудитории, как в реальном разговоре, — объяснять, умалчивать и т. д., — театральная иллюзия была бы полностью утрачена. Персонажи говорили бы друг другу только то, что можно говорить в зале, заполненном посторонними людьми. Аудитория оказалась бы не у дел. Но если аудиторию никак не вовлекать в происходящее, ее внимание также может быть вскоре утрачено. Чтобы этого не произошло, систематически делается следующее: зрителям имплицитно дается информация, в которой они тайно нуждаются, и таким образом поддерживается впечатление, будто художественный вымысел вышел за пределы своего собственного мира. (Существуют специальные приемы, такие, как реплики «в сторону», монологи с самим собой, повышенное количество вопросов, откровений, доверенных секретов, — все ради того, чтобы было легче подспудно обеспечивать наблюдателей необходимой информацией[312].) Так что взаимодействие на сцене должно быть построено таким образом, чтобы постоянно исподволь информировать зрителей.
7. Изъяснения на сцене тяготеют к большей пространности и высокопарности, чем в обычном разговоре; тон актера повышен и голос поставлен, возможно, отчасти из-за того, что, выступая перед зрителями, он обязан быть услышанным. К тому же, драматурги по сравнению с большинством людей, вероятно, лучше владеют словом, имеют лучшее литературное образование и, конечно, больше времени, чтобы придумывать более удачные, более содержательные, красочные и завершенные по смыслу высказывания, чем люди, участвующие в обычном, не инсценированном общении. В то время как участники обычного взаимодействия лишь пытаются выражать смысл фразы, только что пришедшей им в голову, для драматургов постоянно управлять этим процессом — естественное занятие.
8. Часто, когда лицом к лицу разговаривают люди со сложившимися отношениями, в этих отношениях обнаруживается новый безобидный нюанс. Возникшая неясность не сразу становится предметом обсуждения, возможно, и даже вероятнее всего, между двумя говорившими более не произойдет ничего примечательного. Точно так же, если разговор двух людей происходит в присутствии третьих, не являющихся непосредственными его участниками, то эти другие, скорее всего, почти не обратят внимания на происходящее между собеседниками, а лишь отметят, что они «ведут себя естественно», то есть открыто и с учетом присутствующих лиц. Таким образом, с точки зрения внешнего наблюдателя, этот конкретный разговор не будет представлять ровным счетом никакого интереса. В сценическом действии этот стиль, так или иначе, используется, но как прикрытие «высокого смысла», поскольку предполагается, что все происходящее здесь — необыкновенно и многозначительно. Отсюда, между прочим, следует, что зрителю не надо выбирать, на что обращать внимание: все, что делается напоказ, с полным основанием можно принимать как значимое. C. Лангер пишет:
309
И, конечно, необязательная: «Современные условности, которые позволяют зрителям заглядывать внутрь дома, поразили бы древних греков и римлян. У них были совершенно иные базовые условности. Сцена представляла собой улицу или просто открытое пространство; зрителями была публика, собиравшаяся на другой стороне улицы или в поле и смотревшая на противоположные здания или в открытое пространство. Чтобы поставить какую-либо сцену, ее следовало замыслить как происходящую на открытом воздухе. В странах Средиземноморья многое из того, что в наших широтах происходит в помещениях, происходит на улице. Действительная и достаточная причина того, что и пировали, и переодевались, и вели конфиденциальные разговоры на улице, заключается в том, что иначе вообще ничего не происходило». См.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen and Co., 1964. p. 178. Далее У. Бир так комментирует условность открытого пространства: «Уловки, к которым драматурга вынуждает прибегать условность, служат подтверждением этой условности. Когда необходимо показать, что происходит в доме, действующего на сцене героя могут попросить заглянуть за дверь и рассказать, что он там видит» (ibid). В западной драме, наоборот, известными путем оповещения могут стать именно события, происходящие на улице.
310
Интервью с Кэтрин Корнел см.: Funke L., Booth J.E. Actors talk about acting. New York: Random House, 1961. p. 203–204.
311
Конечно, если эти взаимные позиции считать условными, то станет понятно, каким образом пара актеров может внести драматургическое новшество. «Интервьюер. В чем секрет вашей совместной игры?
Лант. Не знаю. Но думаю, что мы нужны друг другу. Это во-первых. И конечно, у нас есть собственная система. Мы начали играть совместно в спектакле „Гвардеец“. Мы разговаривали друг с другом так, как люди разговаривают в реальной жизни. Например, я начинал говорить, а в заранее условленном месте включалась Линн и тоже начинала говорить. А я еще немного продолжал, понимаете. Конечно, это нельзя делать с Шекспиром. Нов салонных комедиях и реалистических пьесах это очень эффектно. Как объяснить? Реплики как бы накладывались друг на друга.
Интервьюер. Не ожидая…
Лант. Да, прямо в середине предложения. Я имею в виду как раз то, что мы делаем сейчас. Мы разговариваем вместе, так? Вы слышали, что я сказал, и я слышал, что вы сказали. Ну, на сцене это надо делать очень и очень аккуратно, потому что накладываются реплики. Так, например, я говорю фразу „Пройдите в соседнюю комнату, я сейчас буду готов“, ваш сигнал — „соседнюю комнату“, и вы скажете „Хорошо“, а я продолжу говорить „Я сейчас буду готов“ как бы под вашей репликой. Конечно, я должен говорить тише, чтобы ее было слышно. Это ясно?
Интервьюер. О таком взаимопонимании, наверное, мечтает каждый актер? Лант. Говорили, что так делать нельзя. Говорили, что ни за что мы этого не сделаем. А когда в первый раз мы играли в Лондоне „Каприз“, все были возмущены тем, что мы говорили одновременно. В прессе по-настоящему возмутились. Но это был большой успех. Я думаю, что это было сделано впервые. Не знаю. Это произошло лишь потому, что мы очень хорошо знали друг друга и доверяли друг другу. Хотя иногда она обвиняла меня, а я — ее, что я „наступаю“ на реплики, или смех, или еще что-то важное. „Почему ты вступила так быстро?“, „Почему ты не“» (Fontane L, Lunt A. Op. cit. p. 45–46).
Правило не говорить одновременно особенно важно в радиопостановках, где почти все строится на вербально передаваемой информации, а потому наложение реплик или перебивание совершенно недопустимы. См. Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pe
312
См.: Burns Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. Ch. 5. p. 40–65. Обратите внимание на особенность киносценариев, где возможны сюжетные вставки из прошлого и будущего.