Страница 158 из 162
Если обратиться к организованным видам спорта, в которых используется довольно сложное оснащение (теннис, фехтование, хоккей), можно наблюдать, что в качестве фигур там действуют человеческие тела, при этом используются своеобразные дополнения к телу в виде шпаги, клюшки, ракетки или чего-то другого. Эти приспособления используются как исключительно эффективный вспомогательный инструмент, что достигается долгими упражнениями, поэтому область движений тела в значительной степени зависит от овладения навыками применения физических усилий. Более того, эти усилия и навыки совершенно бессмысленны, если спортсмен не принимает в расчет специальных, свойственных каждому виду спорта целей игры, точно заданных параметров соответствующего оборудования (наряду с неявным обязательством соблюдать правила его использования) и разметки границ игровой площадки. Поэтому действия в спортивных состязаниях имеют искусственный характер.
Сюда можно приплюсовать и танец. По всей вероятности, стратегическая функция танца принадлежит преимущественно хореографу. Центром действа здесь опять оказывается тело, но на этот раз оно используется не для решения утилитарной задачи. Цель танца — выразительное воплощение высокого замысла, включая мимическое изображение чувств и телесную символизацию судьбы. Хотя танцевальное искусство определенно требует от исполнителя особых свойств мускулатуры, подвижности суставов и выносливости, все это лишь служит целям изображения. Несомненно, боксеры (и теннисисты) тоже способны демонстрировать изящество и экономность движений, но у них это является, так сказать, побочным продуктом, второстепенным делом, тогда как главное в их деятельности — результат, некоторое физическое состояние, которого надо достичь любой ценой и которое рассматривается как наилучшее достижение своего времени (разумеется, в рамках соответствующих правил).
Если обратиться к церемонии и ритуалу, обнаружится еще одна комбинация элементов. Очевидно, что в данном случае не работает функция принятия решений — все предписывается традицией, преданием и протоколом. В ритуальных действиях фигурируют тела, и хотя для участия в ритуале требуется некоторая практика, его исполнение является рутинным и беспроблемным. Опять же здесь не нужны утилитарные процедуры: направляющая процесс общеизвестная цель представляет собой некую разновидность социальной символизации, особый вид завершенного, хорошо слаженного представления.
Вообразим школьный диспут. В игре участвуют две команды, в каждой по два игрока или больше. Идет обмен аргументами, которые оцениваются по содержательности и манере изложения. Без сомнения, манера аргументации — одно из самых трудных и важных качеств полемиста, она предполагает также ряд некоторых физических навыков: владение голосом, умение следить за своей речью и т. п. Но тело как целое здесь исключается из игры. Обычно полемику ведут стоя, но если кто-либо нуждается в инвалидном кресле, он может участвовать в дебатах без ограничений.
А теперь посмотрим на повседневную деятельность, в частности личный разговор (face-to-face talk). На первый взгляд, здесь, как и в школьных дебатах, важны только аргументы и умение выражать свои мысли. Но это слишком узкий взгляд. В разговоре создаются взаимные обязательства, которые влекут за собой вполне реальные последствия. Близкое сотрудничество при решении общих задач становится возможным благодаря соответствующей системе обмена сигналами. Исполняются ритуалы межличностного взаимодействия.
В качестве побочного продукта своих действий человек (doer) оставляет у других впечатление о своей личности, своем социальном положении, состоянии здоровья, своих намерениях, согласованности своего поведения с поведением окружающих. Поэтому в большинстве эпизодов (strips) обычной, неинсценированной деятельности мы убеждаемся, что, несмотря на заученность и условность движений тела, несмотря на заданную сценичность поведения, действие воспринимается в качестве непосредственного и неподдельного. Движения тела воспринимаются не как копирование или имитация, что обычно делают жулики, изливая свои чувства, и не как символическое выражение чего-то на самом деле отсутствующего (как в искренне разыгрываемой скорби плакальщиков в архаичных сообществах), а как характерный симптом, прямое выражение или бытование действующего субъекта: его намерений, воли, настроения, характера, жизненной ситуации. Эту «прямоту» можно считать отличительной характеристикой фрейма повседневной деятельности. В конце концов, чтобы приблизиться к ее пониманию, следует присматриваться к фреймам, а не к телам.
Если так, то повседневность есть не что иное, как непосредственное проявление или симптом глубинных свойств мира, и, следовательно, заключает в себе экспрессивный элемент, однако суть дела не в символизации (взятой в том значении, в котором этот термин используется, скажем, Сьюзан Лангер[991]). Позы бывают просто потрясающими, а внешний вид с иголочки, но все это преимущественно символические действия, присущие скорее танцевальным фигурам, чем поведению в иных фреймах. Более того, за подчеркнутой экспрессией и символизацией часто кроются некая угроза (отдаленная или близкая) применения физической силы, известное стремление (явное или неявное) к прямому сексуальному контакту, и оба эти намерения влекут за собой и другие роли для тела. К тому же характерная черта повседневного взаимодействия заключается в том, что непосредственный источник личностных проявлений (emanation from the self) постоянно смещается: то глаза, то рука, то голос, то ноги, то верхняя часть тела.
Таким образом, в повседневном взаимодействии тело принимает определенные, но не менее сложные конфигурации, и это устанавливают путем обращения к ролям, которые оно выполняет в других фреймах деятельности.
4. Обратимся теперь к человеческой природе, которая, как принято считать, лежит в основе поведения субъекта, участвующего в повседневных делах. Опять же подойдем к этому вопросу в сравнительном ключе, только на этот раз начнем с эмоциональной реакции личности, обнаруживаемой фигурантами различных фреймов.
В театральных постановках и кинофильмах достаточно очевидно, что профессионально подготовленный и опытный актер будет предпочитать эмоционально выраженные роли либо роли, предполагающие внутреннюю сдержанность и самодостаточность, — в зависимости от требований сценария. В первом случае актер готов (войдя в образ) преодолеть давление внешних ограничителей, без оглядки на условности выражать свои переживания, молить о милосердии, взывать, стонать, проклинать. В общем, он будет вести себя не так, как в обычной жизни. Зная о принятых в его окружении манерах и ориентируясь на свое собственное толкование правил хорошего тона, он счел бы неприличным вести себя таким образом. Более того, на сцене он изливает чувства перед огромным количеством людей. Вряд ли в обычной жизни набралось бы столько свидетелей подобных излияний, если бы он дал себе волю. Вдобавок все это множество народу смотрит прямо на него, вместо того чтобы тактично не замечать неприличия.
Участники публичных состязаний тоже позволяют себе более экспансивные проявления эмоций, особенно чувства досады, чем это принято в повседневной жизни. (Практически чуть ли не каждый вид спорта допускает конвенциональное и привычное использование в этих целях материально-технического оснащения; например, когда, промахнувшись, швыряют оземь бейсбольную биту или, проиграв подачу, с яростью бьют теннисным мячом в сетку ограждения.) Но все эти взрывы, как правило, ограничиваются моментами, непосредственно следующими за каким-то движением, попыткой добиться перевеса в игре, поскольку именно в эти моменты спортсмен утрачивает способность выступать именно в качестве игрока, и то, что он делает, относится к миру игры точно так же, как относятся к ней аплодисменты или недовольные крики зрителей, реакцией которых он волен пренебречь. Если игрок швыряет биту во время подачи — он никудышный игрок; если же он швыряет ее после того, как пропустил мяч, — он просто комментирует свою собственную игру во время непредвиденного тайм-аута, когда другие игроки на поле также не играют. Поэтому, хотя живописно изображенное страдание игрока в гольф, не попавшего в лунку с близкого расстояния, кажется похожим на взрыв чувств актера, изображающего пламенную страсть, между названными эмоциональными проявлениями существует синтаксическое различие, связанное со структурой опыта.
991
Cm.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953.