Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Двусмысленная ситуация, которая возникла в разговоре с мистером Левином, в высшей степени показательна: она хорошо иллюстрирует сложность фрейма социального взаимодействия. Когда индивид сообщает нечто такое, что подлежит дальнейшему переложению (например, в интервью), он склонен оснащать свою речь не только ориентирующими ключами (directional cues), которые не будут присутствовать в итоговом варианте текста, но и разного рода отступлениями. Ирония состоит в том, что интервьюер — не просто механическое передающее устройство, а человек, с которым устанавливается расширенная форма коммуникации, и этот факт конституирует двойной поток поведения как вполне нормальный; интервьюируемый приписывает интервьюеру ориентацию и характер речевого поведения, которые вовсе не должны воспроизводиться при обращении последнего к его аудитории. (Заметим, что в разговорах любого рода постоянно присутствует ремарка «не для записи» или же ее функциональный эквивалент, поскольку говорящий всегда имеет в виду незримую аудиторию, к которой в данный момент обращаться не хочет.) Далее, если интервьюируемый подозревает, что его поведение «не для записи» так или иначе записывается, он скорее всего выразит свое отношение к ситуации, и уж это-то выражение, по его предположениям, не будет включено в запись. Поэтому записываемое, регистрируемое действие почти неизбежно порождает определенный компонент поведения, не предназначенный для записи, а если не предназначенное для записи все же записывается, то эта запись не получает ясного и точного выражения[902]. Мы разукрашиваем дискурс множеством голосов (или «регистров»), и некоторые из них, в полной мере сохраняя свою связь с топикой, обречены на выпадение, если обнаруживается их несоответствие первоначальной аранжировке.

4. Наивность инсайдера. Когда схема поведения дискредитирована (посредством разоблачения, признания или с помощью дополнительной информации) и ее фрейм становится прозрачным, положение, в котором оказался разоблаченный, воспринимается почти без объяснений, больше слов требуется для объяснения первоначальных намерений. В принципе такого рода восприятие дела присуще всем участникам ситуации: обманутым, обманщикам и информантам. Аналогичным образом, когда человек вовлечен в противодействие другим людям, способность его критической оценки самого себя и своих сообщников заметно уменьшается. В таком случае (безразлично, идет ли речь о подлинных фреймах или о фальшивых) можно предполагать возникновение твердой веры в происходящее. Если так, то существует особая форма ложной веры (misguided belief). Это и есть наивность внутреннего наблюдателя, инсайдера.

Наиболее знакомая форма использования наивности инсайдера обнаруживается в театральном приеме постановки пьесы внутри пьесы. Цель этого приема (равно как и других способов переработки негативного опыта) состоит в том, чтобы обмануть публику путем ее интенсивного вовлечения в спектакль и использования ее готовности чему-то поверить. Как и полагается, сценические персонажи разделены на две группы: одна изображает публику, вторая — людей, играющих роли на внутренней сцене. Поскольку актеры, играющие актеров (персонажи пьесы, разыгрываемой внутри пьесы), представляют собой драматургические образы, то актеры, играющие публику, не должны как таковые казаться измышленными. Действительно, они внушают залу погруженность в действо и веру в происходящее на сцене. Высокие образцы использования таких возможностей мы находим у Шекспира. Они затмевают все приемы разрушения рефлексивных фреймов, которые известны из того, что делают чревовещатели, пародисты и прочие изощренные трюкачи.

Одно дополнительное замечание о пьесе внутри пьесы. Обычно можно видеть, что участники внутреннего действа в последние минуты перед поднятием занавеса заняты последними приготовлениями. Поэтому внимательные зрители имеют возможность видеть обе стороны представления. Как следствие, зрители редко бывают целиком захваченными пьесой внутри пьесы (хотя Пиранделло, чтобы отточить свое мастерство, иногда добивается и этого). С другой стороны, будучи не вполне погружены в пьесу внутри пьесы, они автоматически погружаются в пьесу, содержащую пьесу. Чем более отчетливо они понимают, что пьеса внутри пьесы представляет собой одну из сцен спектакля, тем более ясным становится, что сценические персонажи разыгрываются актерами. В то же время не подлежит сомнению, что этих персонажей играют не актеры: это одни персонажи играют других персонажей. Короче говоря, взгляд за сцену дает возможность увериться, будто вы видите закулисную сторону происходящего. Понятно, коль скоро вы увидели все сценическое пространство, в том числе закулисье, вы увидели все целиком и можете не беспокоиться о закреплении фрейма. Однако в тот самый момент, когда вы почувствовали уверенность, вас могут надуть[904].

Перейдем теперь от мира театральных развлечений к эксплуатации наивности инсайдера. Самые показательные примеры — это многообразные мошенничества (swingles). Одна из особенностей жульнических игр состоит в том, что надо заставить простофилю поверцть, будто он участвует в надувательстве кого-то другого. Мошенники часто обосновывают эту практику рационально, утверждая, что лох (sucker) предрасположен к воровству, но суть дела не в этом. Проблема не в предрасположенности к воровству, а в уверенности. Бывает, что, совершая что-либо незаконное, мы чувствуем, что кого-то одурачиваем, и именно последнее соображение, а не предполагаемая незаконность поступка, пробуждает нашу уверенность.

В примитивных версиях мошенничества сообщники простофили и предполагаемые жертвы обмана одни и те же люди — встретившиеся случайно. В более изощренных версиях создается сложная ролевая дифференциация.

Шестидесятисемилетняя женщина сообщила полиции, что шайка жуликов-гастролеров обманула ее на четыре с половиной тысячи долларов.

Она рассказала, что в прошлый вторник на перекрестке 29-й стрит и Ридж-авеню к ней подошли две женщины с пачкой «найденных» денег и предложили поделить их на троих, если она добавит свою наличность в доказательство «ее честности». Она дала им полторы тысячи долларов.

Детектив Томас Маккаскер сообщил со слов пострадавшей, что эти женщины проводили миссис Хауз до отделения Филадельфийского сберегательного общества на Уолнат-стрит, где та сняла со счета полторы тысячи долларов и отдала им. Они обещали принести ее долю от «найденных» денег к ней домой попозже.

Миссис Хауз ждала вплоть до сегодняшнего дня, когда к ней домой пришли двое мужчин, представились детективами и предложили поймать мошенниц, выманивших у нее деньги. Но при этом они сказали, что на продолжение расследования им нужны деньги.

В итоге все пошли в то же сберегательное отделение, где миссис Хауз сняла еще полторы тысячи долларов. Потом мужчины узнали, что у нее имеется счет и в другом отделении Филадельфийского общества на пересечении Броуд-стрит и Оксфорд-стрит. Они убедили ее, что деньги надо держать в одном месте.

Втроем они пошли в отделение на Броуд-стрит, где жертва сняла со счета полторы тысячи долларов, и затем вернулись обратно. Двое мужчин, которые любезно сопроводили ее до дома, вручили ей конверт и посоветовали сразу же зайти в отделение и оформить вклад.

Когда миссис Хауз открыла конверт, тот оказался пустым. Мужчины исчезли[905].

898

Мейсон Джеки — популярный американский актер и телеведущий. — Прим. ред.

899

Goujo

900

Игра слов, основанная на омофоне «штикс»: «fish sticks» (рыбные палочки) и «sticks» («горелки», подгоревшие блюда), «shtiks» (на идише) — забавные сценки, «приколы», «хохмы». — Прим. ред.

901

Greene G. Exorcising the ghost at Le Pavilion // New York Magazine. 1970. September 21. p. 65. Историю изменений в нормах уважения к той сфере жизни, которая называется «не для комментариев», трудно воссоздать из фрагментов. Одна из перемен связана с не так давно пробудившимся интересом к невербальному поведению, причем это обусловлено не тем, что воспринимает журналист, а тем, что он хочет сообщить публично. Расширение тематического диапазона иногда связывают с «новой журналистикой». Повлиял на эти изменения и броский стиль биографических очерков в журнале «Эсквайр» 60-х годов, особенно при попытках выжать материал из затворников вроде миллиардера Говарда Хьюза. (Посредством дотошного описания ситуаций, в которых ему было отказано в интервью, настойчивый репортер способен накропать достаточно материала для статьи.) В том же направлении эволюционировали нравы в нью-йоркской литературной жизни, что особенно характерно для таких писателей, как Норман Мейл ер и Джеймс Болдуин, и контактировавших с ними светил меньшего масштаба. Беседы обычно происходили на вечеринке, в баре или по телефону, и вскоре один из участников публиковал подробное описание поведения других, когда разговор шел еще о том, как взаимодействовать. См. образчик такого описания в публикации Сеймура Крима: Krim S. Ubiquitous Mailer vs monolithic me // Krim S. Shake it for the world, smartest. New York: Dell Publishing Co., Delta Books, 1971. p. 125–151.

902

Отсюда следует, что ответ «не могу ответить» превращается в ответ в том случае, когда репортеры расписывают его во всех подробностях и благодаря чему ответ «не могу ответить» становится очень содержательным ответом. Мне кажется, что лингвист, формулируя отказ от ответа, скажет репортерам, что вернется к этому вопросу потом. То есть они не должны об этом писать, во всяком случае пока.

903

[Шекспир В. Гамлет / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М.: Изд-во худ. лит-ры, 1968. c. 173. — Прим. ред.] Внушение веры в подлинность происходящего — это, конечно, лишь одна из функций пьесы внутри пьесы. Как подсказывает Элизабет Бернс, существуют и другие функции: служить своеобразным антрактом, предвестием того, что должно произойти, приемом ускорения действия и т. д. См.: Burns Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longmans Group, 1972. p. 44, 48–49).

904

С некоторых пор это стали делать и в телерекламе. Например, профессиональный актер разыгрывает рекламную сцену и, якобы завершив эпизод (а камера продолжает держать его в кадре), теперь уже «по-настоящему» занимается смакованием изделия, которое только что рекламировал. Разумеется, это лишь один из способов радио- и телерекламы, посредством которых пытаются эксплуатировать разнообразные фреймы, чтобы создать видимость естественности и (как предполагается) преодолеть сформировавшиеся у скептически настроенной аудитории предубеждения и настороженность. По этой причине все чаще используются детские голоса (по всей вероятности, они кажутся безыскусными и живыми), уличные шумы и иные подобные эффекты. Все направлено на то, чтобы создать впечатление, будто интервьюируемые не куплены: фальстарты, заполнение пауз, отклонения от сюжета, немые сцены, перебиваемая другими голосами речь. Симулируется подлинность естественного разговора; и, в подражание знаменитому радиокомментатору Орсону Уэллсу, вставка коммерческого рекламного клипа какой-нибудь фирмы с целью известить всех о новом продукте попутно разбавляется экстренным сообщением для широкой публики, — тем самым предполагается, что у слушателей поддерживается живой интерес и вера в неподдельность передаваемого. Чем больше слушатели или зрители отказываются верить выразительным деталькам, тем больше рекламщики гоняются за ними. То, что получается в результате, — это некий вид совместного загрязнения человеческого взаимодействия, проявление неразберихи, которая распространяется в том числе и усилиями разных «пиарщиков», консультантов политических деятелей по связям с общественностью, а также в намного более меньших масштабах микросоциологией.

905

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1969. May 5. To же издание сообщает об аналогичном мошенничестве («Вдову облапошили второй раз за три недели») в том же городе 30 мая 1973 года. Эти двухэтапные акции обнаруживают удивительное структурное свойство первого этапа аферы: помощники жулика получают возможность обратиться к жертве с сообщением о краже и, главное, ворах, что позволяет успешно играть роль детектива и входить в доверие. Все что нужно — это домашний адрес жертвы и хладнокровие. Самая трудная работа была уже выполнена первым жуликом.