Страница 109 из 162
Теперь, наконец, займемся центральной для этой главы проблемой — организационной ролью дезорганизации. Как отмечалось, когда люди наблюдают другого «со стороны» (в принятом фрейме), их действие характеризуется своеобразным букетом эмоционального сочувствия и познавательных установок. Если наблюдаемый теряет душевное равновесие, это, вероятно, как-то затрагивает наблюдающих. И именно то, что тяготит психику наблюдаемого, может оказаться оптимальным для вовлечения в события наблюдателей — имеются в виду события, вызывающие обеспокоенность по поводу правильности их фрейма. Возможно, наблюдатели будут выбиты из режима вовлеченности, как и сам наблюдаемый, разрушивший фрейм событий, но зато они будут вовлечены в ситуацию, в которую попал данный человек. (Сотни различных примеров с очевидностью показывают, что пассивное участие вовсе не так пассивно, как можно было бы думать. Если зрители смеются, когда клоун неожиданно спотыкается и шлепается на арену, то причина смеха состоит в том, что они проецируют схему своей мышечной координации и способность чувствовать на движения клоуна и обнаруживают, что их ожидания относительно способности клоуна управлять своими действиями, их предвидение фрейма дальнейших событий нарушены. В этом смысле наблюдение является действием.) Кроме того, ни для кого из занятых в представлении происходящее не является неожиданностью, неожиданность происшествия отнесена здесь исключительно к зрителям, которые формально не участвуют в сценическом действе. Поэтому их спонтанная реакция (flooding out) не влечет за собой никаких последствий. Они никому и ничем не обязаны. Очевидно, и для человека, разрушившего фрейм событий, и для наблюдателя сбой (dislodgement) может быть весьма кратковременным, но (и это можно доказать) даже такое освобождение от прежнего фрейма оставляет возможность каждому психологически опять включиться в него и почувствовать себя более непринужденно, чем ранее.
В этой связи представляют интерес злоупотребления, происходившие на телевикторинах в конце 1950-х годов[722]. Продюсеры таких шоу, стремясь максимально увлечь аудиторию, подбирали участников, характер и поведение которых казались им соответствующими целям викторин. Учитывая огромные усилия, затраченные на поиски «правильного» кандидата, им казалось естественным готовить его к выполнению задачи телевикторины, то есть вести себя так, чтобы возбудить и увлечь аудиторию. Между прочим, эта задача выполняется наиболее успешно, когда правильные ответы на каверзные вопросы заранее никому не известны, — именно это и поддерживает напряжение спектакля. Поэтому, пытаясь найти правильный ответ, кандидат столь впечатляюще изображал крайнее напряжение сил, что доходил до разрушения фрейма, то есть вел себя не вполне адекватно ситуации. Так или иначе, он убеждал аудиторию, что идет «настоящее» состязание умов, и стимулировал ее активнее включаться в игру.
Интересную иллюстрацию нарушений фрейма, стимулирующих вовлеченность наблюдателей, можно обнаружить в практике, весьма характерной для драмы, то есть в присваивании персонажам различных уровней информированности: одни действующие лица пьесы опутывают «ничего не подозревающих» других сетями обмана. Обманщики, конечно, могут быть восприняты и в качестве обманщиков в том или ином проявлении соответствующих свойств. Обычно аудитория находится в курсе некоторых секретов сценического действа, но редко может представить себе все сюжетные ходы. В последнем акте фрейм действия окончательно проясняется, и этот момент заключает в себе потрясения, огорчения и сюрпризы для действующих лиц. Аудитория захвачена и увлечена такого рода развязкой. (Дополнительный источник увлеченности, как мы увидим позже, состоит в том, что аудитория, которая ее испытывает, способна проникать своими переживаниями и за декорации, даже за двойные декорации.) Нечто подобное обнаруживается в романах и других вымыслах. В таких сценариях комические герои обычно попадают в ситуации, где вынуждены поддерживать замысловатую, рискованную, но безобидную фальсификацию, которая вскоре разоблачается, а негодяи столь же рутинно пытаются всячески подкреплять серьезный обман лишь для того, чтобы в конце концов быть полностью разоблаченными и опозоренными. И комик, и злодей — оба подвергаются разочарованию, но не разочаровывают читателей: те же, напротив, получают нечто весьма увлекательное.
Поведение человека, который выходит за пределы фрейма (floods out), может быть не просто дезорганизованным само по себе, но и дезорганизовывать других людей. Но это лишь полдела. Разрушение фрейма не ограничивается индивидуальной неудачей и влечет за собой нечто большее.
Если расшатать, поставить под сомнение весь фрейм взаимодействия, это может привести к разрушению прежних форм вовлеченности участников и дистанций между ними; в любом случае здесь возможны принципиальные изменения в содержании переживаемого опыта. Чтó именно испытывают в таких случаях, с трудом поддается определению, однако можно сказать, чтó не включается в опыт. Это прежняя уверенность в понимании происходящего. Поэтому мы опять имеем дело с негативным опытом.
Рассмотрим еще одну проблему. По-видимому, незначительные нарушения фрейма принимаются без особых осложнений, хотя бы потому, что они, похоже, только подтверждают непрерывность и действенность установившегося фрейма. Безотчетное следование некоторой линии поведения (disattend track) весьма располагает ко многим «выходящим из фрейма» поступкам, если только они «правильно» приглушены, то есть совершаются в рамках, позволяющих не привлекать внимания окружающих. Умышленная маскировка действий позволяет такие послабления. Например, обмен заговорщическими знаками между друзьями на официальных собраниях одновременно может служить средством выхода из фрейма и одновременно позволяет остаться внутри его. Практически в любой ситуации есть моменты, когда участники могут на миг выйти из действующего фрейма. Следующий пример из неопубликованной статьи о требованиях к ролевому поведению натурщиц перед художниками надо расценивать с точки зрения негласного обязательства, по которому учащиеся должны избегать взгляда модели, когда она позирует обнаженной.
Если она невольно ведет себя так, что это несовместимо с образом «модели как эстетического объекта», — зевает, почесывается и т. п., что обнаруживает существование тела со всеми его физиологическими функциями, модель может нейтрализовать эти невольные проявления либо игнорируя их, либо вступая в сговор с аудиторией с помощью заговорщической улыбки — мол, «все мы человеки»[723].
Это точно такое же освобождение от моральной ответственности, какое иногда пытается изобразить исполнитель в ответ на критический выпад или другое неуместное событие, которое подвергает испытанию способность аудитории и исполнителя не привлекать внимания к огорчительным моментам их взаимодействия. Ведя себя так, исполнитель рискует лишь допустимым нарушением фрейма в надежде быстро восстановить первоначальное определение ситуации, но теперь уже меньше привлекая нежелательное внимание. (Именно такая возможность и другие эпизодические проявления сообразительности ad hoc отличают настоящего театрального и эстрадного артиста от его собрата в кино: последний жестко ограничен рамками жанра и ничего не может сделать, чтобы обуздать своенравие публики.) Поэтому даже участники показательных соревнований или матчей могут находить приемлемым (хотя и не всегда эффективным) бороться с происшествием, просто признавая его на какой-то момент. Понятно, чтó может случиться (и случалось), если во время турнирного матча маленькая девочка окажется на теннисном корте перед полными трибунами: наверное, ближайший игрок остановит игру ввиду чрезвычайного события, которое вряд ли может не привлечь внимания публики, и, низко наклонившись, предложит свою ракетку девочке.
722
См., например: TV quiz business is itself quizzed about fix charges // Life. 1958. September 15; Quiz scandal // Time. 1958. September 8; Gould J. Quiz for TV: How much fakery // The New York Times Magazine. 1959. October 25.
723
Frederickson V.M. The modeling situation: A structural analysis. Unpublished paper. University of California. Berkeley, 1962.