Страница 100 из 162
Гангстер. Ну, держись, собака! До сих пор я тебя покрывал, а теперь пристрелю. (Полная тишина.)
Гангстер (поняв, что у звукооператора возникли какие-то неполадки). Пожалуй, я перережу тебе глотку! (Два выстрела — звукооператор устранил неполадку.)[645]
Во всех случаях видно, что человеческое тело, подобно любому другому элементу разворачиваемой сценки, может в данное время и в данном месте и не соответствовать требованию поддержки фрейма. Такого рода трудности, рассматриваемые далее, касаются особой части тела, передающей «выражения лица». Они имеют исключительно важное значение. Выражения лица способны к чрезвычайно быстрым изменениям и к передаче самых тонких оттенков настроения. Они могут чутко отзываться на переходные моменты и необходимы в таком качестве. (Фактически можно говорить о «лицевом фрейме» (facial frame), ибо выражение лица обыкновенно принимается в соответствии с текущей «фреймированной» деятельностью.) Именно с помощью особенных выразительных средств (используемых более постоянно, чем любые другие) человек вынужден демонстрировать уместную степень вовлеченности и внимания к предстоящему эпизоду в межличностном взаимодействии. Однако эта сфера выражения [человеческих действий] подвижна и неустойчива. Ее может изменить любой едва заметный ветерок. Она своего рода экран реагирования, который надо исследовать функционально.
Когда индивид участвует в определении ситуации, обстоятельства могут внезапно заставить его выйти из ограничений, налагаемых ранее принятым фреймом, даже если сама деятельность продолжится. Подобное высвобождение (disengagement) принимает две формы.
При первой выход осуществляется в авторизованной манере, с формально установленным перерывом, с использованием личного права на отвлечение, как в случае, когда оратор берет паузу, чтобы промочить горло. Обыкновенно тот, кто таким образом выходит из игры, по возвращении заново вовлекается в деятельность. Во всяком случае, свидетели таких перерывов признают права человека быть кем-то вне роли, которую он в настоящее время изображает, и этот кто-то имеет собственные потребности (в рассматриваемых примерах — выйти из фрейма). Это своего рода упорядоченное отступление.
Вторая форма выхода влияет на изменения в выражении лица и связана с нарушением изображения уместной, респектабельной вовлеченности в работу. Никакая авторизация здесь не присутствует, и, как правило, действующему индивиду нелегко снова встроиться в соответствующий контекст вовлеченности, опять поставить себя под контроль определенного фрейма. Его стремительный отход от эффективного участия способен подорвать надлежащую степень вовлеченности других участников. Заметим, что здесь снова налицо прогрессивно умножающиеся последствия. Какая бы причина ни заставляла человека нарушать фрейм, организовывавший его деятельность, это порождает поведение, способное заражать и других людей, давая им основание для неадекватного участия в дополнение к его собственному. Рассмотрим теперь нарушения «лицевого фрейма».
1. Представим, что в центре нашего внимания случай, когда человек терпит крушение как субъект взаимодействия и в состоянии самоустранения не способен взять себя в руки и сосредоточиться, хотя бы временно, для исполнения других элементов организованной роли. Так, по-видимому, во всех обществах индивид может впасть в состояние неудержимого смеха, плача или гнева либо в панике и ужасе бежать от какого-то происшествия, одним словом, «сорваться» (flooding out)[646]. (Пока оставим открытым вопрос о том, что одновременно может сорваться любое количество — от одного до всех — участников деятельности и может начаться цепная реакция, либо гасящая, либо усиливающая срыв.) Фактически даже газетных примеров достаточно, чтобы рассматривать все разнообразные случаи как проявления одного и того же.
Несколько месяцев назад я вышла из своего автомобиля, прижимая согнутой левой рукой сумочку и две большие книги, захлопнула дверцу правой, услышала отчетливый щелчок замка и от страшной боли поняла, что мой большой палец еще внутри, его защемило. Я могла бы сегодня сказать, что в тот момент сообразительность и присутствие духа подсказали мне бросить сумочку и книги и быстро открыть дверцу левой рукой, да только этого не произошло. Я корчилась у машины как приклеенная и выла, словно раненая пума в капкане, призывая на помощь моего спутника, который находился на расстоянии нескольких ярдов. Острая боль превратила меня в полную дуру и уничтожила способность действовать рационально.
Страх, еще одно не самое приятное состояние сознания, часто сходным образом расстраивает мыслительный процесс представителей человеческого рода. Кто не слышал душераздирающих историй о запаниковавшем летчике, который «примерзает» к ручке управления и становится неспособным вытащить самолет из рокового пике? Или об обмершем от страха водителе, который не может оторвать ногу от акселератора, видя летящий на него поезд?
Когда Хуан Маришаль и Джон Роузборо затеяли знаменитую драку прошлым воскресеньем в Кандлстик-парке, они действовали, конечно же, не под влиянием боли или страха. Но они были в плену другой равно разрушительной для ума эмоции — ярости!
Если бы не бейсбольная бита в руке Маришаля, когда долго тлевшие искры гнева вспыхнули ярким пламенем и ссора вышла из-под контроля, спор о том, целил ли Доджер своей подачей в голову Джайанта, вероятно, решился бы кулаками, так как Маришаль не был коварным трусом. Но в пылу безрассудного бешенства Хуан «примерз к бите».
К счастью, ситуация с потенциально смертельным исходом (Роузборо, узурпирующий права подающего и в бессмысленной ярости швыряющий мяч в голову Маришаля, Хуан, так же безрассудно угрожающий в отместку уделать Джонни битой) разрешилась в духе кукольной буффонады в стиле Панча и Джуди[647]. Никто из мужчин серьезно не пострадал[648].
Наиболее распространен, без сомнения, «выход из себя» (flooding out), демонстрирующий безуспешные усилия подавить смех. Иногда все это обозначают выражением «лопаться со смеху». В одной из газетных историй приводится следующая иллюстрация.
Вокальная группа «Арии Баха», в которую входят тенор Ян Пирс, сопрано Эйлин Фаррелл[649], двое других прекрасных певцов и камерная группа, дает степенный, даже аскетически строгий концерт: все одеты в черное, чопорно сидят на сцене на стульях с прямыми высокими спинками и настроены очень, очень возвышенно, как и подобает при исполнении музыки Баха.
Перед очередной сольной партией Пирс за кулисами разогревал свои удивительные голосовые связки и брал раз за разом верхнее до. Мисс Фаррелл слушала в неподдельном изумлении. Наконец, она спросила: «Как ты это делаешь, Ян? Как ты без усилий забираешься на такую высоту?» — «Легко, Эйлин, — улыбнулся Пирс. — Я просто воображаю, что я становлюсь гусем, вытягивающим шею за стаканчиком с мороженым».
Несколькими минутами позже группа «Арии Баха» вышла на сцену, серьезная и собранная, и заняла свои места. Когда Пирс в первом соло начал подъем на предельную высоту, мисс Фаррелл что-то прошептала, после чего откинулась назад, беспомощно корчась от смеха. В этом случае высокоторжественное шоу сорвалось, и возвышенное настроение не восстановилось. То, что прошептала Фаррелл, было само по себе обыкновенным вопросом: «Ну что, вкусно?»[650]
Заметим, что, когда человек «выходит из себя», он часто делает ритуальные усилия скрыть, что с ним происходит, и самый обычный способ сделать это — закрывание лица руками — чаще всего бесполезный акт, который, однако, имеет довольно широкое межкультурное распространение[651].
645
Schafer K. Pardon my blooper. Greenwich (Co
646
Cm.: Goffman E. Fun in games // Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 55–61.
647
«Панч и Джуди» — жанр английского национального кукольного представления. — Прим. ред.
648
San Francisco Chronicle. 1965. August 28.
649
Пирс Ян (1904–1984), Фаррелл Эйлин (р. 1920) — американские оперные артисты. — Прим. ред.
650
San Francisco Chronicle. 1964. November 8.
651
Eibesfeldt I. Love and hate. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1971. p. 50–51.