Страница 4 из 6
Основа метода – диалектическая триада, синтез
Мысль о современной архитектуре двоится: от края, что она может всё (покорить гравитацию и освоить другие планеты) – до края, что она – вчерашний день, когда звучат слова, что «больше нет признанной формальной концепции», а есть «химерическое сознание», и «оно не может создать форму, оно в неё не верит» [68]. Можно сказать, что судьба (как путь, а не рок) архитектуры – судьба формы. Архитектура есть, пока есть форма и есть воля к форме, и архитектура вырождается во что–то иное (например, в зеркало или экран), когда понятие формы обесценивается, перестает быть стоящей задачей, и заменяется игрой или имитацией.
Две силы вдохновили автора на предлагаемое дорогим читателям рассуждение – любовь к архитектуре и к философии Алексея Фёдоровича Лосева. Мысли, здесь изложенные, рискуют, по слову Григория Ревзина, остаться маргинальными «и в отношении архитектуроведения, которое философией не занимается, и в отношении философии, которая не интересуется архитектуроведением [курсив мой – Ю.П.]» [29, 7].
Но есть третья область, ради которой вынашивались мысли этой книги – педагогика: довузовская подготовка школьников – будущих дизайнеров и архитекторов, и преподавание архитектурной композиции (пропедевтики) студентам первых курсов архитектурно–дизайнерских колледжей и вузов. Конечная цель этой работы носит прикладной характер: она предназначена для внедрения в практику обучения творческому искусству формообразующей архитектурной композиции.
Н.Ф. Метленков обращает внимание на то, что «творчество как философски–психологическое понятие в логике так и не нашло себе места. Поэтому, и теория обучения творчеству не сложилась. Проектному творчеству обучают по–прежнему ремесленно, только в процессе совместной проектной деятельности учителя и ученика» [35, 427]. Материал предлагаемых очерков стремится восполнить этот пробел и сформировать теоретическое ядро для применения конструктивного диалектического метода в архитектурной пропедевтике и на стадии проектирования, отвечающей за композиционно–художественное решение образа будущего здания.
Практические результаты применения нашего метода – примеры работ автора и его учеников – носят экспериментальный характер, в позитивном смысле этого слова. По мысли А.П. Кудрявцева, «нужно искать все новейшие и новейшие методические средства; к новым методическим средствам нет иного пути, кроме пути экспериментов; без экспериментирования нельзя сегодня быть в педагогике, и поэтому надо экспериментировать, и весьма активно экспериментировать, по всем направлениям архитектурного образования» [36, 369].
В контексте полемики «формалистов» и «функционалистов–конструктивистов» мысли автора носят больше формальный характер и относятся к области художественного формообразования. Формализм как явление реабилитирован в трудах С.О. Хан–Магомедова [25], идеях соратника Захи Хадид Патрика Шумахера [48]. Формализм вреден как единственный подход, но его развитие как значимой части комплексного проектного метода, плодотворно.
Прежде перехода к основным мыслям, уточним, что устанавливаемая связь философских понятий и архитектурных категорий относится в большей степени к неоплатонической диалектике, перенесенной в наши дни трудами А.Ф. Лосева. Именно к его мыслям и работам обращается автор как наиболее хорошо ему известным и основанным в том числе на диалектической логике. Сама же философия А.Ф. Лосева намного шире, и представляет собой сложный синтез диалектики, феноменологии и других важных структурно–логических элементов.
Раскрывая понимание космоса и пространства у греческих философов, Алексей Фёдорович Лосев писал о его неоднородности 4, и с одной стороны, противопоставлял его «пространству Ньютона»5, с другой – связывал с «пространством Эйнштейна». Для современной физики и вакуум оказался не абсолютной пустотой, но средой, обладающей порождающей силой [71]. По мысли В.В. Розанова, пространство содержит в себе весь потенциал разнообразных форм: «…во всяком месте пространства есть форма каждого данного предмета; и, передвигаясь, он не передвигает с собою свою форму <…>, но, выйдя из нее и через это сделав ее снова потенциальной, вступает в новую форму, одинаковую с прежней по виду, но находящуюся в другом месте пространства – именно в том, куда он передвинулся. Таким образом, кажущееся движение какой–либо формы в сущности есть непрерывное скрытие и обнаружение видимых пространственных форм по пути движущегося вещества – скрытие и обнаружение, сопровождающие выход и вступление этого вещества из одной формы в другую; так что движется вещество, но формы остаются неподвижны» [17, 162–163]. Пространство есть актуальное и потенциальное вместилище всей бесконечности всех возможных форм. При таком понимании, архитектор, творя новую форму, актуализирует уже содержащуюся в пространстве потенцию. Здесь важно задержаться на мысли, что в эту бесконечность входят как формы гармоничные, так и дисгармоничные. Так же и музыкальные инструменты, например, клавиатура фортепиано, содержат в себе весь потенциал звуков – и благозвучных, и какофоничных.
Новые опыты в архитектурном формообразовании многочисленны, радикальны и расширены до включения в себя эстетики безобразного. «Несвобода» нового уровня – зависимость от техники – является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX века» 6 (Бычков В.В.). Размышляя о роли компьютерного моделирования в креативных поисках, Александр Рябушин предостерегал: «Сегодня «компьютер позволяет все опробовать, вовсе не строя»… Есть, однако, и объективные основания для опасений: каждый инструмент порождает специфические зависимости (и чем он изощреннее, тем он сильней), и одинаковые программы из Силиконовой долины могут и в нашей [архитектурной – Ю.П.] области повести к излишнему сближению того, что по природе своей должно обладать оригинальностью. Уже начинает смущать всеобщность обтекаемых китообразных очертаний, своей «зализанностью» подозрительно напоминающих новомодные спортивные кроссовки» [33, 52]. Если в случае с похожестью на кроссовки можно говорить о навязчивой тенденции в формообразовании, то в случае с эстетикой форм, напоминающих насекомых или внутренние органы7 впору вспомнить о «ящике Пандоры». Как замечает И.А. Добрицына, «нелинейная логика компьютера дала возможность строить модели сложных объектов… Ближе всех других философов к нелинейной науке оказался Жиль Делёз… Известно, что в последних работах он уже выражал тревогу по поводу нелинейных опытов мышления, пытаясь наметить пути выхода из завораживающего, но непривычного и демонически неуютного мира нелинейности [курсив мой – Ю.П.]» [39, 9].
Важнейшими противоядиями от такой негуманной эстетики являются память об эмоциональном и духовном благополучии людей в проектируемой и создаваемой новой среде; сохранение искусства живого творческого рисунка от руки; поддержание классических идеалов красоты, меры, гармонии, цельности, совсем не означающее невозможности развития новых архитектурных форм.
Прежде чем наметить альтернативную эстетику в ее сравнении с параметрической и блоб–эстетикой, обратимся к первоосновам архитектуры.
Мы встречаемся с архитектурой как искуcством, имеющим непосредственное и наиболее полное общение с пространством. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», – формулировал на века Николай Ладовский [25, 65–67]. Архитектура, безусловно, выступает вместилищем человека и его деятельности [2, 122–123]. В то же время, как оформляющая пространство, архитектура явлена вовне, и потому является формой эйдетической, а значит имеет свой фигурный лик, образ – и в этом смысле соединяется с формой скульптурной, о чем убедительно рассуждал Н. Ладовский: «Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства. Конструкция же входит в архитектуру постольку, поскольку она определяет понятие пространства. Основной принцип конструктора – вкладывать минимум материала и получать максимум результатов. Это ничего общего с искусством не имеет и может лишь случайно удовлетворять требованиям архитектуры. Так как архитектура оперирует пространством, а скульптура – формой, то самое правильное будет снаружи проектировать здание как скульптуру, а внутри – как архитектуру, толщина стен не имеет значения. При таком подходе к проектированию не всегда наружный вид выразит внутреннее содержание [курсив мой – Ю.П.]» [25, 67].
4
О неоднородности пространства мира: «Координированная раздельность в пространстве будет требовать, очевидно, 1. неоднородности самого пространства и 2. определенной системы этих неоднородных пространств. Итак, синтезом бесконечности и конечности мирового пространства является фигурность этого пространства.» [3, 253]
5
«Механика Ньютона построена на гипотезе однородного и бесконечного пространства. Мир не имеет границ, т. е. не имеет формы. Для меня это значит, что он – бесформен. Мир – абсолютно однородное пространство. Для меня это значит, что он – абсолютно плоскостей, невыразителен, нерельефен. Неимоверной скукой веет от такого мира.» [3, 67]
6
«В классическом искусстве (от Античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня – зависимость от техники – является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) – свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против неё» [55, 69]. С этой мыслью созвучны и слова А.Ф. Лосева о «машине и машинизме» [3, 334–335].
7
См. Проект Виртуального музея Гуггенхейма, Нью–Йорк, США, 1999–2002 [39, 289]