Страница 2 из 10
«Эпифания» — не только греческое слово, но и слово, неразрывно связанное с греческим мифом. И лишь там поэт научился постигать красоту того мимолетного, но всегда мистически связанного с пейзажем богоявления, которое сыграло в его творчестве такую значительную роль. Изысканность поэтического замысла проявилась в данной пьесе тем, что концепцию эллинского мифа Леконт де Лиль перенес в страну северных озер, густо затуманив для этого свое африканское солнце. Девственность Артемиды должна была получить иные, мягкие и как бы снежные, контуры. Оттуда и «несказанный пепел волос», обволнивших ее плечо, и «полярная ночь глаз», и складки «бессмертно-белой одежды», и даже «розовая кровь ее шеи», которая напоминает поэту о заревых лучах на чистом снегу.
Между тем пейзаж, окружающий богиню, вовсе не зимний. Напротив, стоит короткое лето: береза и ясень что-то неясно лепечут, и бабочки задевают крылом голубую рябь озера, «самого свежего» из норвежских.
Но откуда же этот снежный контур божества? Он символизирует в богине не мимолетную радость только этой страны, но и любимую грезу ее, когда она спит, покрытая снегами.
И посмотрите, как изменилась самая концепция Артемиды. Даже на случайно открывшееся плечо стыдливо набежала пепельная волна волос. Нет, эти берега никогда не знали пылкого любопытства Актеона,[17] а волны не купали нимф. И только белую одежду да легкие шаги за бессмертием ее складок увидит задумчивый страж тоже белоцветного мистического померанца, когда он наклонится, чтобы следить за ней глазами с балкона беззакатных полярных зорь.
Последняя строфа вносит в призрак озерной Артемиды новую черту. Дочитав пьесу до конца, мы перестаем уже видеть в снежной линии одну ее волнистую мягкость. Этот печальный Актеон и его закутанная Диана — она не знающая и он не смеющий — сколько здесь почти мистической разъединенности! Что-то глубже пережитое поэтом, что-то более интимно ему близкое, чем миф, сквозит в этом созерцании и этой склоненности небесного рыцаря перед снежной девушкой. Вы видите сложность работы Леконта де Лиль.
Но упрек в поверхностном трактовании красоты все-таки серьезнее, чем это может показаться с первого раза, и именно оттого, что он обращен к Леконту де Лиль.
Здесь замешалось слово «классик». Леконт де Лиль был классиком, вот уже почти сто лет, как в словах «поэт-классик» звучит для нас нечто застылое, почти мертвенное. Классик смотрит чужими глазами и говорит чужими словами. Это — подражатель по убеждению; это — вечный ученик, фаустовский Вагнер. У классика и творчество и заветы подчинены чему-то внешнему. За схемами искусства он, классик, забывает о том, что вокруг идет жизнь. Он боится света, боится нарушенной привычки и пуще всего критики, если эта критика дерзко посягает на безусловность образца. Но что же значит само6 слово «классик»? Не всегда же была в нем эта укоризна.
Филологам не удалось и до сих пор еще связать непрерывной нитью значений «образцовый», «школьный» присвоенных слову «классический» гуманистами (кажется, прежде всего Меланхтоном[18] в начале XVI в.) с его латинским смыслом «разрядный», «классовый», т. е. принадлежащий к одному из пяти классов, на которые Сервий Туллий разделил когда-то римлян.[19]
С начала девятнадцатого века слово «классицизм» было во Франции боевым лозунгом, сначала У Давида[20] в живописи против стиля Буше[21] и Ванлоо,[22] а позже у поэтов старой школы против забирающих силу романтиков и их неокатолицизма. В выражении «классическая поэзия» и до сих пор чувствуется, таким образом, глубокое раздвоение.
Между тем самый классицизм гораздо глубже лежит во французском сознании, чем кажется иногда его противникам из французов.
Слово «классицизм» недаром латинское и не имеет себе параллели решительно ни в каком другом языке. Всякий французский поэт и даже вообще писатель в душе всегда хоть несколько да классик. Будете ли вы, например, отрицать, что, когда Верлен в своей «Pensee du soir»[23] рисует старого и недужного Овидия у «сарматов»[24] и кончает свою пьесу стихами:
здесь говорит не только le pauvre Lelian,[26] но и культурный наследник Рима?
Или разве когда какой-нибудь «старый богема» объявляет стихами Мориса Роллина:[27]
вы не чувствуете здесь чего-то более сложного, чем раздражительное высокомерие нищего интеллигента, и именно благодаря тому, что этот интеллигент сознает себя человеком римской крови?
В кодексе классицизма значится вовсе не один вкус Буало, кодекс этот требует также особой дисциплины. Мера, число (numerus, nombre) — вот закон, унаследованный французами от Рима и вошедший в их плоть и кровь.
И эллинизированный римлянин недаром так оберегает и до сих пор во французе свое духовное господство над мистическим кельтом и диким германцем, слившими его кровь со своею.
На самом языке французов как бы еще остались следы его многострадальной истории. А это вместе с сознанием мировой роли французского языка еще более укрепляет во французе двух последних веков мысль о том, что его латинская речь, не в пример прочим, есть нечто классическое.
Что-то, добытое тяжким трудом, победоносное и еще запечатленное римской славой, засело в глубине самого слова classique, и мы напрасно стали бы искать того же смысла в немецком klassisch или в нашем «классический».
У римлян было слово classicum, т. е. «призыв военной трубы», слово по своему происхождению едва ли даже близкое с объясненным выше classicus. Но, право, мне кажется иногда, что какие-то неуследимые нити связывают это боевое слово с французским classique.
16
17
Актеон — в греческой мифологии фиванский охотник; увидел купающуюся Артемиду и за это был превращен разгневанной богиней в оленя и растерзан собственными собаками.
18
Меланхтон, Филипп (1497–1560) — немецкий гуманист, протестантский богослов и педагог, ближайший сотрудник Лютера.
19
Сербий Туллий (6 в. до н. э.) — по преданию, шестой «царь» Древнего Рима, разделивший все население Рима на пять имущественных разрядов.
20
Давид, Исак Луи (1748–1825) — французский живописец. Участник революции 1789 г. Известен классической строгостью рисунка. Деятели французской революции считали его лучшим выразителем своих идеалов.
21
Буше, Франсуа (1703–1770) — французский живописец, известный изысканностью своей художественной манеры.
22
Ванлоо, Жан-Баттист (1684–1745) — французский живописец, славившийся богатством колорита.
Возможно, рассуждения Анненского, противопоставляющего Давида Буше и Ванлоо, имеют связь с мыслями Гейне, изложенными им в книге «Лютеция»: «…все произведения одного и того же периода имеют такую характеристическую черту, нарисованный знак своего времени. Например, на полотне Буше или Ванлоо отражаются грациозная напудренная пасторальность, нарумяненная шаловливая пустота, слащавое будуарное счастье господствовавшего в то время помпадурства: везде яркоцветные, украшенные лентами пастушеские посохи, нигде ни одного меча. В противоположность этому картины Давида и его учеников суть только раскрашенное эхо периода республиканской добродетели, которая затем переходит в империалистическую военную славу, и тут мы видим форсированно восторженное сочувствие к мраморной модели, отвлеченное, морозное поклонение разуму, рисунок правильный, строгий, резкий, краски мрачные, жесткие, непереваримые, спартанскую похлебку» (Гейне Г. Поли. собр. соч.: В 6-ти т. СПб., 1904. т. 2, с. 256).
23
«Вечернее размышление» (фр.) — В переводе И. Анненского — «Вечером» («Тихие песни»).
24
…когда Верлен… рисует старого и недужного Овидия у «сарматов»… — Имеется в виду стихотворение Верлена, переведенное Анненским под названием «Вечером»; из него он цитирует две заключительные строки, в которых подразумеваются последние годы жизни Овидия, изгнанного из Рима по приказанию императора Августа и умершего в ссылке на западном побережье Черного моря. «Le pauvre Leiian» (фр.) — «бедный Лелиан» — так называл себя Верлен.
25
26
Бедный Лелиан (фр.).
27
Анненский цитирует ниже строки из стихотворения Мориса Роллина «Богема».
28
См. сборник «Les nevroses». 1896, с. 276 и перевод в «Тихих песнях», с. 106.