Пляска смерти

Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Заключительный акт своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов, и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается такой же интенсивности настроения и атмосферы, какие были в начале. За мгновение до того как наделить существо жизнью, Франкенштейна охватывают сомнения. Он представляет себе, как эта парочка опустошает мир. Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской забавой создать бесплодную женщину.

Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им монстра, тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья. Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: «Я буду с тобой в твою брачную ночь». Для современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе содержится нечто большее, чем просто клятва убить.

В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую любит с самого детства, — не самый правдоподобный момент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна — от сердечного приступа.

Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы… и круг аккуратненько замыкается.

И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку «Франкенберри» (близкая родственница двух других лучших завтраков — «графа Чокулы» и «Буберри»); старый телесериал «Мюнстеры»; модный конструктор «Аврора Франкенштейн» (если его собрать, глаз юного модельщика порадует фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по кладбищу; и такие выражения, как «вылитый Франкенштейн», для обозначения чего-то предельно уродливого)?[50]

Наиболее очевидный ответ на него — фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum[51] (и, вероятно, ad nauseam[52]), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела «Грязный Гарри» (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций — юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри Каллахана — фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа «Грязного Гарри» или «Соломенных псов» (Straw Dogs) выглядят так, словно их стукнули по голове… или переехали поездом.

Есть, конечно, фильмы, в основе которых — идея, и они бывают очень разные — от «Рождения нации» (Birth of a Nation) до «Энни Холл» (A

Как ни смешно, но потребовался иностранец — итальянец Серджио Леоне, чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме «За пригоршню долларов» (A Fistful of Dollars), «На несколько долларов больше» (For a Few Dollars More) и наиболее полно в «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности «Однажды на Диком Западе» — грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки — часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из «Страданий юного Вертера» и «Потерянного рая», в популярный архетип, наилучшим ответом будет — фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне» (Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину «Санн интернешнл»); полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в «Бонни и Клайде» (Bo

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип — Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга — фильм — миф, так это «Франкенштейн». Он стал сюжетом для одного из первых «сюжетных» фильмов, когда-либо созданных, одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим «бисквиком».[53] Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс «Невероятный Неуклюжий» (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа… и сделать это с успехом («Невероятного Неуклюжего» можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает.[54]

50

Франкенберри, граф Чокула и Буберри — названия сухих завтраков фирмы «Дженерал Миллз». В них отдельные кусочки сделаны в форма монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 — 1966 годов «Мюнстеры» рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия Munsters произносится почти так же, как слово «монстры» — чудовища. Фирма «Аурора пластик корпорейшн» выпускала пластиковые конструкторы — модели знаменитых монстров.

51

до бесконечности.

52

до тошноты.

53

мучная смесь с добавками молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов и оладий.

54

Когда Дэвид Баннер начинает свое превращение, рвет на себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит; «Старина зеленошкурый возвращается». Джо совершенно справедливо видит в Невероятном не пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только добро. Как ни странно, но в большинстве своем фильмы ужасов преподают молодежи утешающий урок: судьба добра. Не самый плохой урок для малышей, справедливо видящих себя заложниками сил, с которыми человеку не потягаться.