Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Стремление развенчать штампы немецкой пропаганды и дистанцироваться от образа царской России не было послевоенным приобретением – оно играло важную роль в советском публичном дискурсе и в 1930‐е годы. Действительно новым стало стремление дистанцироваться и от образа довоенного СССР. В упомянутой выше предвыборной речи в феврале 1946 года Сталин описывал масштабные трансформации, пережитые страной: из отсталой она превратилась в передовую, из аграрной – в индустриальную. За 15 лет до этого, выступая в 1931 году на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности, Сталин констатировал отставание СССР от передовых стран на 50−100 лет и призывал «пробежать это расстояние в 10 лет»13. После войны данная задача была объявлена выполненной: «Под руководством партии большевиков в условиях советской демократии в короткие исторические сроки наша Родина из бедной и отсталой страны превратилась в могучую, цветущую индустриально-колхозную державу»14. Советский Союз больше не был наследником старой России, которую «непрерывно били за отсталость» и которая потерпела поражение в предыдущей мировой войне, – победа стала доказательством ликвидации вековой отсталости15. Как писала «Правда» по случаю 220-летия Российской академии наук, исполнился завет Чернышевского, обещавшего, что когда-нибудь русский народ «просветится»: теперь советский народ мог занять свое место в авангарде мировой цивилизации, ни в чем не уступая Западной Европе16.

Отбросив «все старое, обветшалое», Советский Союз являлся миру в новом качестве17. В печати и выступлениях официальных лиц неустанно говорилось о том, чем Советский Союз больше не был, – но чем же он теперь был? Развернутый ответ на этот вопрос должны были дать литература и искусство: именно они в советской системе традиционно отвечали за производство образа реальности и, по выражению Горького, «насыщали боевую теорию ленинизма фактами», объясняя, «как же случилось, что эта отсталая страна вдруг стала самой яркой точкой на земле»18. На протяжении первых десяти лет после революции производство этих образов осуществлялось средствами художественного авангарда, с начала 1930‐х годов советское руководство стало предпочитать более доступный и менее утопический язык – так постепенно оформилось то, что вскоре получило название соцреализм19. Соцреализм как художественный метод, придя на смену авангарду, сохранил его устремленность в будущее и вовлеченность художника в процесс переустройства мира, но заменил его инструментарий на более традиционный. Соцреализм был призван отображать приближение социализма с помощью реалистических образов и тем самым способствовать выработке общих для всего населения культурных и идеологических ценностей20. Ключевым понятием в этой концепции было «приближение»: соцреализм не размывал границы между настоящим и будущим, не замещал одно другим, но показывал, чего не хватает настоящему, чтобы стать будущим. Этот практический аспект хорошо заметен в одном из первых определений соцреализма, сформулированном Сталиным в 1932 году на встрече с писателями у Горького: «Художник должен правдиво показать жизнь. А если он будет правдиво показывать нашу жизнь, то в ней он не может не заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистический реализм»21. В каком-то смысле соцреализм представлял собой практическое руководство по строительству социализма: в реалистических образах он предъявлял стране ближайший фронт работ. А поскольку в определении этого фронта соцреализм подчинялся государству, его эволюция повторяла этапы развития советского социалистического проекта.

Американский историк Стивен Коткин в книге «Магнитная гора: сталинизм как цивилизация» отмечал, что в середине 1930‐х годов из‐за усиления угрозы, исходившей от фашизма, революционная миссия Советского союза была переопределена: со строительства социализма акцент сместился на его защиту22. Этот идеологический сдвиг непосредственно отразился на соцреалистическом дискурсе. Прежде его главной темой было созидание – организация нового производства, воспитание нового человека, всевозможные стройки и «перековки». «История фабрик и заводов», затеянная Горьким в начале 1930‐х годов, конструировала новый образ рабочих и тем самым создавала новый рабочий класс: Горький настаивал, что рабочим необходимо получить образ своей деятельности, чтобы интериоризировать классовое сознание и новую советскую этику23. Коллективная монография об истории Беломорско-Балтийского канала, выпущенная в 1934 году, совмещала воспитание нового человека с непосредственным строительством: через труд и коллектив бывшие преступники превращались в сознательных советских людей подобно тому, как грязь и болото нетронутой природы обретали стройность и ясность архитектурных форм24. Еще нагляднее сюжет о рождении советского человека из хаоса революции разыгрывался в кинофильме «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931). В середине тридцатых эпоха первоначального строительства была завершена: советское общество было объявлено бесклассовым, новый советский человек – появившимся, производство – налаженным.

После принятия Конституции 1936 года, зафиксировавшей эти перемены, этика созидания отошла на второй план, а главным объектом репрезентации стали идеи всенародной защиты социалистического отечества от внешних врагов и всеобщей поддержки политики партии25. Французская исследовательница Сабин Дюллен отмечала, что в 1936–1940 годах пограничники становились героями советских художественных фильмов чаще, чем рабочие и крестьяне (при этом первый фильм о пограничниках появился только в 1935 году)26. Кино реагировало на перемены быстрее, но и в литературе был заметен сдвиг в сторону единения и обороны: Алексей Толстой в 1938 году пишет пьесу «Путь к победе» об интервенции капиталистических держав в Россию во время Гражданской войны и о роли Сталина в отражении этой интервенции и приступает к работе над повестью «Хлеб» о разгроме белой армии под Царицыном в 1919 году, Василий Ян выпускает первый роман из трилогии «Нашествие монголов», Валентин Костылев публикует роман «Козьма Минин» и т. д. Еще отчетливее тот же сдвиг был заметен в реакции советского руководства на те или иные произведения искусства. В 1937 году Сталин рекомендовал переделать сценарий фильма «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера, чтобы подчеркнуть, что речь в картине идет не просто о борьбе двух группировок, а о противостоянии двух программ, одну из которых народ поддерживает, а другую – нет27. В 1940 году ЦК запретил пьесу Леонида Леонова «Метель», поскольку советская действительность изображалась в ней как «улей, который безопаснее любить издали»28. В 1940 году, обсуждая фильм «Закон жизни», Сталин заявлял, что автор его сценария Александр Авдеенко не сочувствует большевикам, поэтому отрицательные герои выходят у него интереснее и привлекательнее, чем положительные29.

На протяжении 1930‐х годов соцреализм, предъявляя «правильный» образ будущего, мобилизовал население сначала на строительство, а затем на защиту социализма, однако после окончания войны обе эти задачи перестали быть актуальными. В предвыборном выступлении в феврале 1946 года Сталин заявлял, что победа в войне доказала и крепость социалистического строя, и поддержку народом политики партии: ни строительство, ни защита социализма больше не были связаны с образом будущего. Новой миссией государства стало продвижение советского социализма как самого прогрессивного общественного строя, успешность которого доказала победа СССР в войне, за пределы отдельно взятой страны. Таким образом, после строительства и защиты советского социализма начинался период его экспансии: если раньше советский проект был больше сосредоточен на самом себе, то теперь он обращался вовне. Это требовало радикального переустройства соцреалистического дискурса: его главной задачей становилось предъявление внешнему миру нового образа страны. Советская жизнь и советский народ, которые раньше были объектом воздействия и созидания, превращались в объекты демонстрации. Мобилизация сменялась репрезентацией: от культуры больше не требовалось строить социализм и защищать его – теперь его необходимо было показывать, причем так, чтобы он оказался понятен невовлеченной аудитории. Социалистический проект больше не был экспериментом, за ходом которого с интересом следил мир, он уже являл собой новый великий строй, готовый повести мир за собой. С этим была связана главная перемена. Раньше соцреалистический метод работал с будущим, разглядывая его приметы в окружающей действительности и наполняя ее новыми образами, теперь задача менялась: чтобы предъявить всему миру величие СССР, в окружающей действительности необходимо было разглядеть не будущее, а некое альтернативное настоящее. Это переводило соцреализм на новый уровень, в каком-то смысле бросало ему вызов. Столь радикальные перемены в устройстве культуры не могли произойти стихийно, они требовали идеологического руководства и координации, и в этой книге мы рассмотрим, как эти перемены осуществлялись и к чему они привели.

13

Сталин И. О задачах хозяйственников // Сталин И. В. Сочинения. Т. 13. М., 1951. С. 38.

14

Великий русский народ // Правда. 1945. 26 мая. С. 1.

15

Великий всенародный подъем // Правда. 1945. 24 мая. С. 1.

16

Праздник советской науки // Правда. 1945. 11 июня. С. 1.

17

Великая заслуга советского народа перед историей человечества // Большевик. 1945. № 5. С. 7.

18

А. М. Горький и создание «Истории фабрик и заводов»: Сборник документов и материалов. М., 1959. С. 36.

19

Подробнее об отношениях авангарда и соцреализма см.: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М., 2013.

20

Hoffma