Страница 12 из 75
Настоящий художник с материалом не борется. Он его использует. Иногда даже сразу в нем замышляет — в гипсе, или мраморе, или в дереве. Сколько я знаю картин, которые в гуаши были бы картинами, а в масле они — клеенка. Но масло престижней. Это тончайшая вещь, но, в конечном счете, она решает дело. А большинство картин, музыки, стихов, так сказать, нейтральны к первичному материалу, из которых они сделаны.
Но для истинного художника музыка на тромбоне и на скрипке — это разная музыка. Мелодия может быть одна, та же последовательность звуков, а музыка разная. Потому что предметы, которые издают звук, — тромбон, скрипка — разные. Это почти то же, что для стихов словарь. Сколько стихов написано как бы вне словаря. И ритм отчетливый, и мысли неглупые, и рифме позавидуешь, а словарь приделан, как штукатурная колонна к кирпичному фасаду. Настоящего же поэта словарь часто сам ведет, и он не смущается, что написал стих, которого и не ожидал. Сердце подсказывает — так хорошо. Но сколько художников полагает — ничего, зритель — дурак, и так пройдет. И проходит. Все проходит. А Суриков не проходит, Врубель не проходит. Сверхъестественно тончайший Леонардо не проходит, сверхъестественно грубейший Ван Гог не проходит. Искренность не проходит. Она навеки.
Конечно, к одной органичности материала художество не сводится, но влюбленность в первоматериал — это если не сама искренность художника, то ведет к ней. А художественная искренность — это, может быть, для художества основа основ. В художестве искренний дурак нередко трогателен. Он не убогий, он ребенок. А неискренний умник — это ужас что такое.
К чему я все это клоню? К тому, что Леонардо изобрел в живописи прием, который называют «сфумато».
Леонардо да Винчи как художник мне не очень нравился. Я был без ума от его личности и от его записок, которые прочел тогда в издании «Академия». Я с восторгом соглашался со всем, что он говорил, а работы его, за исключением виндзорского автопортрета и рисунков к «Битве при Ангиаре», казались мне не то чтобы сухими или холодными, а какими-то несвободными. Но я в этом боялся признаться даже себе, потому что чувствовал в них какую-то давящую силу, какую-то окончательную выясненность. В этом была некая тайна, при которой всякие эмоциональные причитания — нравится, не нравится, близок, далек — были какими-то несущественными. Я даже думал иногда, что, может быть, это даже не искусство? Или первый сигнал искусства, которое когда-нибудь только еще народится? Но не для нас. Нет. Не для нас. Нас уже не будет. И я тогда впервые засомневался, что гений — это наивысшая свобода. Наоборот. Но только он подчиняется законам, которые нам неслышны.
В нем не было очевидной мощи Микеланджело и нежности Рафаэля. Но когда я глядел на Микеланджело и Рафаэля, то, в общем, понимал, что и мощь, и нежность их персонажей — выдуманные, продукт фантазии, что в жизни такой мощи и такой нежности не бывает, хотя настолько хочешь, чтоб они были, что забываешь об этом.
Фантазия — великая вещь. В повествовании об искусстве доказывать необходимость ее и неизбежность — нелепо. Речь не о том.
Речь о том, что, когда смотришь на работы Леонардо да Винчи, веришь, что в земном, реальном, повседневном, любом человеке заключен такой неистовый заряд мощи и нежности, который многократно выше любых выдумок и определений, но только заключен в свернутом виде.
Как это может быть, я, конечно, не знал. Но я не мог отделаться сначала от ощущения, а потом и от мысли, что он знал.
И когда я прочел, что «сфумато» — это нежная дымка, которой Леонардо окутывал натуру и потому обходился без светотени, я сразу же в это не поверил.
Во-первых, чисто технически такой дымки можно добиться многими приемами — хоть растушевкой, хоть пальцем, хоть из пульверизатора. И совершенно незачем тратить столько времени на портрет «Джоконды» или на «Иоанна Крестителя». Во-вторых, эта дымка не покрывала изображение, а как бы его выполняла, лепила и строила. И в-третьих, если ее не было ни одного из его учеников — ни у Бельтрафио, ни у Мельцы, то, значит, они ее в натуре просто не видели. А Леонардо видел. Не то чтобы я страстно возжелал открыть секрет «сфумато». Наоборот, я сразу понял — зачем мне это? Повторяю, мне гораздо больше нравились работы других художников, и я бы с ба-альшим удовольствием узнал их секреты! И «сфумато» мне было ни к чему. Но когда я увидел, что реальный гондольер с метлой весь покрыт тончайшими, не то теневыми, не то световыми линиями и как бы из них состоит и построен, и с опрокидывающимся сердцем подумал: не может быть… Не может быть!.. Я потом прочел много книг про Леонардо. И тупо логичных и слезливо-почтительных. Но ни одна из них не говорила о деле. Как будто люди не видели, что Леонардо не похож ни на кого. Ни на кого! Один профессор хилыми лапками даже разбирал Леонардо на части, а когда складывал обратно, то получался не Леонардо, а кто-то из его учеников. Я не хотел быть ничьим учеником, я не хотел открыть «сфумато», я просто хотел нарисовать дядю Федю как можно лучше и получить пятерку.
Надеюсь, заметно, что я стараюсь писать как можно суше. Так сказать, стиль «сквозь зубы» — не хочется, чтобы эмоции мешали разбираться, что к чему, чтобы все шло открытым текстом, без метафорического подмигивания, чтоб все было — так? так… нет? нет… Но главное, столько моих страстей было потрачено, чтобы добраться до любой высказанной здесь мысли, что на четыре жизни хватит. Уж поверьте. Даю честное слово. То, о чем я напишу далее, каждый может проверить. Присмотреться и проверить. Конечно, если есть охота. А на нет и суда нет.
Я сидел, держа длинный карандаш двумя пальцами за середину тощенького граненого тельца. Мне повезло, стержень карандаша был жесткий, как для черчения. Художники не любят таких. Нет сочности штриха, бумагу дерет. Но у меня была другая задача.
Я начал с промежутка между коленом и щиколоткой. Прямо передо мной, можно сказать, прямо мне в нос, выступала нога гондольера. И я на рисунке провел еле видную линию от внутренней стороны колена до наружной стороны щиколотки. Вторую линию я провел от внешней стороны колена до внутренней стороны щиколотки. Линии пересеклись, и сразу пришлось поправлять рисунок — оказывается, прежде я низко взял наружный край щиколотки.
Художник знает, как трудно добиться верного силуэта ноги. От колена до щиколоток идет чуть кривая кость, которая спереди хорошо видна. Но сзади к ней приросла икроножная мышца, которая выступает по обе стороны кости плавными пузырями. Но так как пузыри несимметричные, то и приходится их гонять по рисунку вверх и вниз, на глазок, чтобы получилась не карикатура ноги, а нога. И тут оказалось, что край наружного пузыря как бы продолжается в крае внутренней щиколотки. То же самое и со второй линией — от внутреннего края колена к наружной стороне щиколотки. То есть эти пересекающиеся, как ножницы, волосные линии, которым не было оправдания ни в анатомии, ни в «обрубовке», точно и без всяких хлопот выстраивали мне ногу. И так далее и так далее. То есть, как система координат эти линии уже работали. Подошел профессор и кивнул. — Хорошо строишь, — сказал он.
Я тоже кивнул. Неужели не видит? Нет. Не видит. Линии множились и строили мне фигуру.
Я обнаглел. Я уже не проводил по одной волосной еле видной линии, я действовал сразу пучками, тоже еле видными, как туман. И вот, когда пучок пересекал пучок, то на скрещении туманов образовывались пятнышки — сдвоенные слои «туманов».
Слава богу, что не стал вытирать их ластиком. Я решил, что сделаю это потом. Главное — это построение. Но когда я потом взглянул на эти пятнышки, я обнаружил, что они начинают образовывать тени.
Я не рисовал теней. Они образовывались сами. Мимоходом. В процессе построения. Каждый рисовальщик знает, как трудно моделировать, лепить живую плоть тенями, особенно если они легкие, если они полутона. А неверно положенная тень, — это неверно изображенная форма, которая эту тень образовала. Вот и гоняют эти легкие тени выше, ниже и меняют их контуры в надежде, что зритель сам догадается, какая форма слегка или сильно от света отвернулась. А если свет ровный, рассеянный? А если при первом взгляде живая плоть — это блин? При первом. А при втором — видно, как эта плоть божественно лепится. Сколько скрытых художниковых слез пролито! А у меня моделировка получалась сама. Сама! Я о ней не заботился. Я только строил форму по каким-то неведомым линиям, а тени сами скапливались, одновременно, в уголке глаза и в уголке рта — когда я нахально перекинулся на гондольерово лицо.