Страница 13 из 14
Одним из самых ярких комедийных спектаклей был спектакль «Мною шума из ничего» в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И. Рапопорта линия сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р. Симонов и Ц. Мансурова). Но самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и Киселя, великолепно выявившее народность шекспировского юмора.
В годы Великой Отечественной войны драматургия Шекспира попрежнему занимала значительное место в репертуаре. Еще до того, как отгремели последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков и театроведов. Главным предметом обсуждения были постановки «Гамлета» с двумя исполнителями В. Вагаршяном и Г. Джанибекяном — и «Отелло», тоже с двумя исполнителями Г. Джанибекяном и Г. Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем, что он обнаружил, что в пределах единой гуманистической трактовки данных трагедий возможны различные актерские толкования, отличающиеся большой индивидуальностью в понимании роли. Здесь особенно наглядно проявилась широта сценического стиля социалистического реализма в трактовке Шекспира.
Новый этап советского шекспировского репертуара начался в 1954 году постановкой «Гамлета» в Государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина (Ленинград, режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным углублением трагических мотивов. Это получило выражение не столько в игре исполнителей (Б. Фрейдлих в Ленинграде и Е. Самойлов в Москве), сколько в общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем работа отдельных актеров. Всеми доступными им средствами сценической выразительности каждый из постановщиков на свой лад стремился показать трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости. В этом режиссерам помогали художники — Н. Альтман в Ленинграде и В. Рындин в Москве, причем оформление подчас в большей мере доносило режиссерскую мысль, чем игра актеров. Вообще живописный элемент обеих постановок при несомненном различии режиссерских концепций играл в спектаклях символическую роль. В. Рындин построил на авансцене мощную крепостную стену с тяжелыми воротами, и это символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В ленинградской постановке монолог «Быть или не быть…» произносился актером на фоне ощетинившейся зубцами ограды.
Если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».
Для шекспировских спектаклей 30-40-х годов был характерен пафос утверждения. Поэтому тогда не «Гамлет», а другие трагедии заняли главное место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась трагедия принца датского.
Как верно заметил критик: «„Гамлет“ — зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета». Выдвижение «Гамлета» на первое место в шекспировском репертуаре 50-х годов в значительной мере объясняется стремлением осмыслить через трагедию Шекспира исторический опыт последних десятилетий. Полемика, вызванная новыми постановками и в первую очередь «Гамлетом» Н. Охлопкова, выявила то, что, небезупречные в художественном отношении, эти постановки сыграли значительную общественную роль.
«Макбет» в Малом театре (Макбет — М. Царев, леди Макбет — Е. Гоголева, постановка К. Зубова, 1955) прозвучал не столько как трагедия честолюбия, сколько как трагедия государства под игом кровавого деспотизма. Абстрактным оказался пафос «Короля Лира» в театре им. Моссовета (1959), где Н. Мордвинов отдал дань традициям романтической трагедии страсти. М. Крушельницкий в трактовке той же трагедии (Киев, театр им. И. Франке, режиссер В. Оглоблин, 1959) склонился к бытовой реалистической манере.
Необыкновенно характерным для нового этапа трактовки Шекспира было исполнение роли Отелло осетинским актером В. Тхапсаевым. В его интерпретации характера благородного мавра с неожиданной силой прозвучала та же трагическая тема познания зла и скорби по поводу крушения иллюзий, которая была присуща новой трактовке Гамлета. Вместе с тем его игра отличалась такой психологической убедительностью, эмоциональной силой и глубиной, которой, к сожалению, не достигали его коллеги, выступавшие в те же годы в роли датского принца.
Турандотовскую традицию толкования шекспировских комедий продолжил Ю. Завадский постановкой «Виндзорских насмешниц» (театр им. Моссовета, 1957), создав веселое карнавальное зрелище, перешагнувшее со сцены в зрительный зал и даже в фойе, где публику в антрактах ожидала ярмарка с буффонами.
Возобновился интерес к романтическим драмам последнего периода творчества Шекспира. МХАТ, упорно продолжающий поиски толкования Шекспира в соответствии с системой К. С. Станиславского, показал «Зимнюю сказку» (режиссер М. Кедров, 1958), и эта пьеса прошла также по сценам других театров страны.
По-новому осмыслили наши театры римские трагедии Шекспира, давно не шедшие на советской сцене. Проблемы личности и государства, власти и народа были остро выдвинуты в постановках «Антония и Клеопатры» (эстонский театр им. Кингисеппа, режиссер И. Таммур, Антоний — К. Карм, Клеопатра — А. Тальви, Таллин, 1955, и Свердловский драматический театр, постановка В. Битюцкого, Антоний — Б. Молчанов, Клеопатра — В. Шатрова, 1957) и «Юлия Цезаря» (узбекский театр им. Хамзы, режиссер А. Гинзбург, Брут — Ш. Бурханов, 1958). Этими спектаклями советский театр ярко раскрыл весь круг идей римских трагедий Шекспира, в которых великий драматург показал трагическую диалектику исторического процесса.