Страница 10 из 14
8
Все течения, образовавшиеся в театре после первой мировой войны. получили отражение в шекспировских постановках. В этот период особенно острой стала борьба между реализмом и враждебными ему художественными направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно влиятельным в 1920-е годы и отчасти в последующее десятилетие. Это сказывалось во внешнем оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями, а также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки бытового правдоподобия.
У нас нет возможности проследить за всем многообразием новейшей сценической шекспирианы, и мы ограничимся указанием на факты наиболее значительные, по нашему мнению, для характеристики современных постановок Шекспира на Западе, в первую очередь на родине драматурга.
Уже в XIX веке в Англии возникло стремление создать для Шекспира особый театр. Сначала этому были посвящены ежегодные фестивали на родине Шекспира, в Стретфорде, где был построен специальный театр (1879). Постепенно Шекспировский Мемориальный театр занял одно из центральных мест в английской театральной жизни. Наряду с этим лондонский театр Олд-Вик также уделил Шекспиру значительное место в своем репертуаре, посвятив постановкам его пьес целые сезоны.
Старая система спектаклей, режиссируемых ведущими актерами, уступила теперь место обычной европейской практике режиссуры, сформировавшейся в Англии под влиянием русского, французского и немецкого театров. На поприще шекспировской драматургии проявили свое дарование многие современные английские режиссеры, среди которых нужно в первую очередь назвать Френсиса Бенсона, У. Бриджес-Адамса, Тайрона Гатри, Майкла Бентадла, Г. Б. Шоу, Питера Брука. Этот период ознаменовался деятельностью выдающихся актеров и актрис, из числа которых мы назовем лишь наиболее прославленные имена: Джон Гилгуд, Эдит Эванс, Сибилл Торндайк, Энтони Куэйл, Лоуренс Оливье, Вивьен Ли, Пегги Эшкрофт, Алек Гинесс, Майкл Редгрейв, Ралф Ричардсон, Пол Скофилд.
Две тенденции господствуют в современном английском шекспировском спектакле. Одна является продолжением методов, утвержденных Гренвилл-Варкером. Спектакли такого рода в основном традиционны, более или менее близко, следуют принципам сценического реализма. Вторая тенденция является совершенно новаторской по своему характеру. Начало ей положил Берри Джексон постановкой «Гамлета» в современных костюмах (1925). Этот прием, использованный многими режиссерами, в особенности разрабатывался Тайроном Гатри, и его самой удачной постановкой такого типа был тоже «Гамлет» (1938).
Кажущееся столь кощунственным переодевание персонажей Шекспира в современные костюмы действительно представляет собой разрыв со всей традицией романтического и реалистического театров XIX века, усиленно культивировавших историзм, но и это имеет свою традицию, притом даже более давнюю. В XVII–XVIII веках Шекспира играли в костюмах, соответствовавших текущей моде, и сам Гаррик играл Гамлета в камзоле, какой носили придворные джентльмены середины XVIII века, а Макбета — в генеральском мундире своего времени. Наконец, как известно, исторического костюма не было и на сцене театра самого Шекспира.
Исполнение пьес Шекспира в современных костюмах имеет целью приблизить Шекспира к зрителям нашего времени, сделать проблемы, волнующие героев Шекспира, актуальными для современной публики. Однако, как правило, эффект таких постановок получается обратным замыслу. Зритель все время ощущает искусственность этого метода. Не говоря уже о том, что внимание публики раздваивается и ее начинают занимать аксессуары современного быта, вводимые в постановки, главный порок этой системы состоит в том, что она невольно снижает величественную масштабность шекспировской драматургии. При всем том, что конфликты пьес Шекспира имеют общечеловеческое значение, они не могут быть оторваны от исторической почвы, породившей их. Особенно страдают от переодевания в современные наряды характеры шекспировских героев. Гамлет в пиджаке и Макбет в мундире становятся персонажами буржуазной драмы. Они утрачивают ренессансный титанизм и становятся рядовыми людьми. Надо ли говорить о том, что вместе с костюмом к персонажу приходит и весь комплекс ассоциаций, связанных с положением личности в буржуазном обществе? Между тем, как известно, шекспировские герои — это люди, еще не ставшие жертвами нивелирующих буржуазных нравов даже тогда, когда они движимы буржуазно-индивидуадистическими стремлениями.
Шекспира пробовали играть и в костюмах викторианской эпохи, и в одеждах XVIII века, но эффективнее всею оказалось то оформление, которое, не будучи строгим и точным воспроизведением моды конца XVI — начала XVII века, все же в целом переносит зрителя именно в ту эпоху.
В современном шекспировском спектакле историзм является в значительной мере условным. Он лишен той точности, которая была характерна для постановок второй половины XIX века. Театры стремятся воспроизвести не внешний облик, а дух эпохи, породившей масштабные конфликты драм Шекспира.
Современные трактовки западного театра не могли не испытать на себе влияния различных модных течений мысли. В частности, это сказалось на многих случаях подмены здоровой психологии шекспировских героев сексуальными фрейдистскими мотивами.
Наиболее значительные актеры современного английского театра Джон Гилгуд и Лоуренс Оливье, каждый на свой лад, продолжают традиции реалистической трактовки шекспировских образов, возникшей в конце XIX века: Джон Гилгуд, прославившийся мастерским исполнением Гамлета, характеризуется прежде всего глубоким лиризмом. В какой-то мере можно говорить о том, что духовную трагедию датского принца он сблизил с драмой «потерянного поколения» 1920-1930-х годов. Оливье, актер более мужественный, чем Гилгуд, освобождает образы Шекспира от налета неврастении, характерного для довольно многих современных трактовок шекспировских персонажей. Ему больше удаются образы действенных героев.
В современном английском театре старый гастрольный метод вытеснен стремлением к ансамблевому спектаклю, хотя практически уровень исполнителей второстепенных ролей оставляет желать лучшего.