Обертоны

Сегодня стремление к точному воспроизведению уже существующего давно превзошло все требования

предыдущего столетия. Тогда подход к музыке, еще не обремененный возможностью сравнения различных

записей, казался более непосредственным. В эпоху переизбытка информации тщательнейшее чтение нот —

одно из проявлений преданности музыкальному произведению.

Однако принцип «дирижирования наизусть» — проявление скорее простейших способностей «музыкального светилы», который любой ценой, всеми средствами добивается всеобщего восхищения. Он

внушает публике представление о том, будто бы

258

партитура рождается из его памяти. Он прав; зрители и слушатели воодушевлены его спортивными

достижениями: «Удивительно! Он дирижирует, ни разу не заглянув в ноты!» Имеет ли сей внешний эффект

отношение к творчеству — это другой вопрос. Пустые глаза может не увидеть публика, сидящая за спиной

дирижера; от оркестрантов же их скрыть невозможно. Звучащую душу музыкального произведения нередко

подменяют собрания аккордов, преувеличенное выделение многоголосия и смен гармонии. Средства

становятся целью. Отто Клемперер дал этому явлению верный комментарий: «Дирижировать надо не по

памяти, а по смыслу» (Nicht auswendig, inwendig müsse man dirigiren).

То же самое происходит с импровизацией, с каденциями. Использовать уже существующий, уже известный

пример — проще. Бесчинство, которое вытворяется, к примеру, с каденциями к скрипичным концертам

Моцарта, попросту неописуемо. Пианисты еще могут оправдаться тем, что они придерживаются

классических каденций Бетховена. Выдающийся последователь Моцарта смог вдохновенно перенести на

бумагу то, что в области каденции сильно превзошло последующие попытки многих композиторов, — даже

если он, живший двести лет назад, не всегда удовлетворяет ожидания нашего времени.

У скрипачей дело обстоит еще хуже. Их праотцы были бесспорно мастерами своего дела. Но в сочинении

музыки они едва ли когда-нибудь достигали уровня творцов, которым посвящали свое умение. Иоахим

никогда не достигает уровня Брамса,

259

Крейслеру далеко до Бетховена и Франко уж наверняка не Моцарт. Несмотря на это, каждый считал своим

долгом создать и опубликовать собственные каденции. Что происходило дальше? Записанное брали, издавали и оно постепенно превращалось в часть самой композиции. Сегодняшние слушатели прямо-таки

ожидают каденций Крейслера или Иоахима в скрипичных концертах Бетховена или Брамса. Такое

впечатление, что проверенными ключами легче отворить двери, ведущие в просторы бессмертия. Все другие

попытки, неважно чьи — Хейфеца, Мильштейна, Энеску, Буша, Менухина или Ойстраха — тотчас

объявляются бессмысленными или излишне-расточительными; зачем они, когда можно использовать

давнюю традицию? Это — печальное развитие, отнимающее у нас возможность «прокомментировать»

партитуру. Полагают, что отказ от импровизации отвечает ожиданиям публики. Лишь немногие решаются

идти другим путем; так, Святослав Рихтер играл каденции Бриттена в фортепианном концерте Моцарта. Да

и я при случае отваживался ступить на эту опасную почву: исполняя концерт d-moll Паганини, я импровизи-ровал каденции, иногда вставляя в него пассажи современной музыки, — однажды это было реакцией на

писк сотовых телефонов, постоянно раздававшийся в зале. Я рискнул вставить в скрипичный концерт

Моцарта каденции Роберта Левина, а в концерт Брамса «ввести» прелюдию Макса Регера, каденции Энеску

и Бузони. В поисках наиболее убедительного решения пришлось сделать и две собственные редакции

бетховенских каденций.

260

Оригинальная партитура фортепианной версии скрипичного концерта стала их основой. Одна вобрала в

себя оркестр и предусмотренные Бетховеном литавры, другая звучащий как бы издалека рояль. Даже если

не все удавалось и казалось убедительным — всякий раз в зале как бы открывалось окно. Так что я

испытываю особенное восхищение перед исполнителями, которые обладают мужеством самостоятельно

творить. Нужно только не противиться Музе, когда она стремится соблазнить нас.

Посланник

«Профессор», «посол», «Ваше превосходительство», «маэстро»: как ни обращались к Хенрику Шерингу, -

он принадлежал к «знати» в среде инструменталистов. Безукоризненное мастерство артиста могло быть

предметом желания для любого скрипача. Вспоминаю его исполнение сонат Баха — сначала только на

пластинке; оно всегда восхищало моего отца — наряду с игрой Пабло Казальса, и производило особенное

впечатление своей уравновешенностью, чистотой интонации, ясностью; исполнение Шеринга было

безошибочным. В годы учебы оно служило для меня масштабом объективной и безукоризненной

интерпретации.

Услышанное позже в Восточном Берлине исполнение Шерингом концертов Баха, Брамса и Бетховена

отличалось знакомой уже законченностью, но мало соотносилось с удивившими меня странностями

поведения маэстро; например, он мог потратить полчаса перед началом репетиции, чтобы уста-262

новить свет. Шеринг мелом обводил место, на котором собирался вечером стоять (рассказывали, что

поступал он так не только в Берлине). Невольно хотелось спросить: зачем ему эти отвлекающие маневры?

Ведь к звучанию свет имеет мало отношения. Во мне исподволь зарождалось подозрение, что он таким

способом хочет обратить на себя внимание.

Для меня оставалось тайной: для чего Шерингу, достигавшему в звучании такого совершенства, все это

было надо?

В тот раз в Берлине мы познакомились в Komische Oper на его репетиции. Представляясь, я сослался на

Ойстраха. Шеринг молниеносно отреагировал: он уже слышал обо мне, он просит ему сыграть. Я вовсе не

собирался это делать, — у меня у самого вечером был концерт. Тем не менее, в присутствии всего оркестра

Шеринг стал настаивать на том, чтобы я поводил смычком по пустым струнам, он, дескать, и по этому

сможет меня оценить. Ситуация создалась неловкая; чем больше я в течение нескольких лет вспоминал об

этом эпизоде, тем мне становилось яснее: подвергая меня испытанию, Шеринг стремился доказать свой

авторитет и укрепить свою репутацию «ясновидца».

Много лет спустя я ехал в автобусе, везшем нас всех после очередного концерта на корабль «Мермоз», место плавучего музыкального фестиваля. В ушах еще звучало, как Шеринг в своей обычной манере

объявлял на восьми или более языках выступление «на бис». Его свободное от акцента произношение могло

считаться прямо-таки образцовым. Мастер, разумеется, гордился этой способностью, 263

дававшей ему, помимо прочего, возможность беседовать почти с каждым из его студентов на его родном

языке. Тот же талант открывал путь в высшее общество. Музыканту, считавшему себя дипломатом, иностранные языки служили своего рода оружием. Церемония объявления в тот вечер, во всяком случае, даже затмила Вивальди. Впереди в автобусе сидел один из музыкантов квартета «Amadeus», Петер Шидлоф.

Только что услышанное исполнение «Времен года» оставило у всех, знавших Шеринга, весьма странное

впечатление. Казалось, он выбился из-под контроля во всем, что относится к темпу и фразировке. Несмотря

на то, что, на мой взгляд, во «Временах года» важны живость и непосредственность, тут и мне, и членам

Английского камерного оркестра сложно было согласиться с произволом, навязанным солистом. Тем не

менее, — из уважения или осторожности, — я постарался подавить недоумение и сказал Петеру: «But there are no problems in his violin-playing». На что услышал лаконичное, но очень меткое: «That's the trouble».*

Невольно рождается вопрос: не стоят ли исполнители, которым неведомы технические и стилистические

затруднения и которые обладают безукоризненной памятью, перед другими испытаниями? Чем они