Страница 80 из 88
Здесь мы снова подходим к известной проблеме дифференциации пространства между тождеством и различием. Собственное время музыкального сочинения, собственное звучание поэтического текста — вот что должно быть найдено, и помочь здесь может только внутренний слух. Всякое музыкальное исполнение, всякое чтение стихотворения вслух, всякая театральная постановка, каким бы мастерам пластического, декламационного или вокального искусства они ни принадлежали, действительно в состоянии передать художественную ценность самого произведения, правда, только в том случае, если своим внутренним слухом мы способны уловить нечто иное, нежели то, что непосредственно открывается нашим органам чувств. Лишь вознесшееся в идеальное пространство этого внутреннего слуха, а не исполнение, не актерская игра и не танец как таковые составляет элементы, из которых строится произведение искусства. Это знает каждый по собственному опыту, когда, например, мы так проникаемся каким-либо стихотворением, что оно неотвязно звучит у нас в ушах. И никто в этом случае уже не сможет прочитать его так, чтобы нас это удовлетворило, в том числе и мы сами. Почему? И снова мы здесь сталкиваемся с рефлексией — с тем духовным усилием, которое заключено в так называемом восприятии. Идеальная структура возникает только потому, что мы активно участвуем в трансцендировании наличных моментов. Если предположить чисто пассивное восприятие, то для удовлетворения слушателя было бы необходимо начисто лишить декламацию индивидуального тембра голоса. Ведь текст его не содержит. Но у каждого человека свой тембр голоса. Ни один голос в мире не в состоянии достигнуть идеального уровня поэтического текста. Любой голос будет в определенном смысле оскорблять нас своей случайностью. Чтобы избавиться от этого необязательного момента, необходимо содействие, которое мы, как участники процесса, должны оказать.
Собственное время произведения искусства особенно удачно проявляется на примере восприятия ритма. Что это за удивительная вещь — ритм! Психологические исследования показали, что ритмизация — это форма самого нашего слухового восприятия и понимания. Слыша равномерную последовательность звуков или шумов, слушатель неизбежно будет ритмизировать этот ряд. Где же содержится ритм? В объективных физических временных параметрах, объективных физических волновых процессах, звуковых волнах и т. п. или же в мозгу слушающего? Эта альтернатива, безусловно, слишком груба. Все дело в том, что ритм должен уловить как тот, кто его задает, так и тот, кто его воспринимает. Конечно, этот ритм монотонной звуковой последовательности еще не пример из области искусства, но он показывает, что мы различаем ритм, заложенный в самом творении, только в том случае, если активно ищем его, то есть совершаем усилие, чтобы различить ритм.
Таким образом, каждое произведение искусства обладает своим собственным временем, которое оно нам, так сказать, предписывает. Это касается не только искусств, наделенных временным измерением, — музыки, танца и речи. Посмотрим и на лишенные этого измерения искусства и вспомним, что и картины мы также «переживаем», «читаем», что и архитектурные памятники мы «обходим», «странствуем» по ним. Это тоже временные действия. Одна картина постигается медленнее, другая — быстрее. Тем более это касается архитектуры. Одна из величайших фальсификаций, порожденных репродукциями, приводит к тому, что, увидев наконец в оригинале выдающееся произведение мировой архитектуры, мы нередко испытываем разочарование. Оно оказывается не столь живописным, как на фотографиях. Это разочарование свидетельствует о том, что в действительности мы не постигли это строение как архитектурную структуру, как искусство, застряв на внешней привлекательности. Для этого необходимо приблизиться к нему и войти внутрь, выйти из него, обойти снаружи и внутри, чтобы постепенно прочувствовать, что же может дать это здание для ощущения жизни, для развития этого ощущения.
Эти краткие рассуждения я резюмировал бы следующим образом: один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружению в особого рода покой. Это покой, не подверженный скуке. Чем больше мы общаемся с произведением искусства, тем многообразнее и богаче оказывается оно. Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью.
Подведем общие итоги нашего рассуждения. Оглядываясь назад, важно понять, насколько нам удалось продвинуться в осмыслении поднятых вопросов. Искусство нашего времени ставит нас перед задачей гармоничного объединения двух противоречивых, расходящихся тенденций: иллюзии историчности и иллюзии прогрессивности. Иллюзию историчности можно было бы определить как ослепление культурной традицией, в соответствии с которым только освященное этой традицией действительно значимо. Иллюзия прогрессивности в свою очередь также питается культурно-критическим ослеплением: люди, подверженные ему, убеждены, что каждый день начинается новая эпоха, претендуя тем самым на то, что они полностью познали ту традицию, которой принадлежат, и преодолели ее. Истинное решение загадки, заданной нам искусством, заключается как раз в одновременности прошедшего и современного. Ничто не является только предпосылкой или только вырождением, скорее, следует задаться вопросом: что же составляет основу единства искусства в его собственном качестве и каким образом искусство преодолевает время? Для ответа на этот вопрос мы предприняли три шага. Первый шаг — попытка найти антропологическое основание в феномене игровой избыточности. Особенностью, глубоко определяющей человеческое бытие, является то, что человек как существо, бедное инстинктами, не полностью связанное заданными функциями, постигает себя в свободе, составляющей человеческую природу, — как и в угрозе свободе. Здесь я следую антропологической философии, вдохновленной Ницше и развитой в трудах Шелера, Плесснера и Гелена. Я попытался показать, что именно здесь берет начало специфическое свойство человеческого бытия — единение прошлого и настоящего, одновременность эпох, стилей, рас, классов. Все это свойственно человеку. Как я уже говорил в начале, лучистый взор Мнемозины, музы, обладающей способностью останавливать поток событий, — вот что отличает нас. Одним из основных мотивов моего размышления было желание показать, что именно стремление сохранить ускользающее и определяет наше отношение к миру, наши творческие усилия, будь то усилия художника или зрителя, принимающего участие в заданной художественной игре.
Таким образом, эта избыточность игры, выход в область произвольного, свободного выбора не случайны — это духовная печать на имманентной трансцендентности игры, знаменующая, что в этой деятельности особым образом отражается постижение человеком конечности своего бытия. Ведь отношение человека к смерти — мысленное воспарение над отмеренным ему веком. Погребение мертвых, культ мертвых, все затраты на увековечение памяти мертвых и их почитание суть не что иное, как фиксация прошедшего, мимолетного в особой, новой длительности. В этом, как мне кажется, и заключен результат наших общих рассуждений: мы не только определяем избыточность игры как первооснову нашего творческого порыва к искусству, но и обнаруживаем за ней более глубокий антропологический мотив, выявив отличие человеческой игры, и в особенности искусства, от всех природных игровых форм — способность сообщать временную длительность.
Таков был первый шаг. Затем возник вопрос: что же в этой игре форм, кристаллизации и «застывании» структуры в ос принима ется нами как осмысленное? Мы прибегли при этом к помощи старого понятия «символ». И здесь я бы хотел развить свою мысль. Речь шла о том, что символ — это возможность опознания, подобно тому как в древности гостя узнавали по tessera hospitalis. Но что такое узнавание? «Узнать» — не значит увидеть еще раз. Это не ряд встреч, узнавание — это опознание уже знакомого. В том и заключается процесс человеческого «обживания» (Einhausung) — я пользуюсь в данном случае термином Гегеля, — что каждое узнавание уже отрешено от случайности первого знакомства и возведено в сферу идеального. Это знакомо всем нам. Узнавание всегда сопряжено с более глубоким пониманием, чем это было возможно при первой встрече. Узнавание позволяет вычленить в преходящем устойчивое. Истинная функция символа и символического содержания всех языков искусства заключается в завершении этого процесса. Но ведь это и есть тот вопрос, который нас так занимал: что же мы опознаем, когда встречаемся с искусством, чей язык, словарь, синтаксис и стиль так непривычно пусты, с искусством, которое представляется нам таким чуждым и далеким от великих классических традиций нашей культуры? Разве не в том заключается отличительная особенность современности, что она испытывает острую нужду в символах, что весь прогрессизм одержимости техническим, экономическим и социальным усовершенствованием почти лишает нас возможности узнавания?