Страница 70 из 78
Елизавета Бам. Иван Иванович, сходите в полпивную
и принесите нам бутылку пива и горох.
Иван Иванович. Ага, горох и полбутылки пива,
сходить в пивную, а оттудова сюда.
Елизавета Бам. Не полбутылки пива, а бутылку пива,
и не в пивную, а в горох идти!
Иван Иванович. Сейчас я шубу в полпивную спрячу,
а сам на голову одену полгорох[1208].
Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.
Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в «Лысой певице», в то время как в «Елизавете Бам» тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еще и повторяется несколько раз и до некоторой степени определяет ее структуру. Но не в этом самое важное. Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.
Мы видели, каким образом язык постепенно распадается на непонятные фонемы. А ведь в 1913 году, когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл <...>»[1209], он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с фактом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность.
Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот отказ существует, разумеется, также и у Крученых и Хлебникова, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авторов, персонажи которых далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным[1210].
Говоря впоследствии о своей пьесе в «Записках и контрзаписках»[1211], Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются «не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными»[1212]. Эта дисквалификация человеческой речи — не только игра слов, но экзистенциальная проблема, так как происходит дисквалификация реальности:
«<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности»[1213].
Эти строчки весьма точно выражают то, что произошло с обэриутами: вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство сделалось выражением хаотичного мира не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не существует. Остаются лишь отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, наподобие тех слогов, которыми «перекидываются» персонажи, и уравнение «Я мир. / А мир не я» трагично[1214]. Следующая маленькая сценка может рассматриваться как самый наглядный пример того, о чем мы только что сказали:
Кока Брянский. Я сегодня женюсь.
Мать. Что?
Кока Брянский. Я сегодня женюсь.
Мать. Что?
Кока Брянский. Я говорю, что я сегодня женюсь.
Мать. Что ты говоришь?
Кока Брянский. Се-го-дня — же-нюсь!
Мать. Же? Что такое Же?
Кока Брянский. Же-нить-ба!
Мать, ба? Как это ба?
Кока Брянский. Не ба, а же-нить-ба!
Мать. Как это не ба?
Кока Брянский. Ну так не ба, и все тут!
Мать. Что?
Кока Брянский. Ну не ба. Понимаешь! Не ба!
Мать. Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем это ба.
Кока Брянский. Тьфу ты! Же да ба! Ну что такое же? Сама ты не понимаешь, что сказать просто Же — бессмысленно.
Мать. Что ты говоришь?
Кока Брянский. Же, говорю, бессмысленно!!!
Мать, еле?
Кока Брянский. Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, а еще только самый нелепый: сле! Почему именно сле?
Мать. Вот опять сле.
Кока Брянский душит мать
входит невеста Маруся[1215].
В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, который можно ощущать физически: игра фонем «б», «а», «к», при условии, что сцена будет хорошо поставлена, должна восприниматься как ритм ударника[1216]. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, которые его поддерживают. Его саморазрушение очевидно, и к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, которые без конца издают персонажи, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь «с ними: в слове «женитьба» «же» никогда не встретится с «ба», «нить» потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие «бессмысленно», чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на «битву со смыслами» за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это «бессмысленно» приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который Альбер Камю видит в «соприсутствии» человека и мира[1217], а Рене Домаль — в «скандале», на котором основывается «всякое определенное существование», при котором известно, что «я существую, не будучи всем»[1218]. Для литературного выражения этого абсурда Хармс покидает традицию, из которой он вышел.
Притяжение безмолвия
Весьма специфические особенности «Елизаветы Бам», выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования», сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это:
1208
Там же. С. 239.
1209
Об этом стихотворении см. часть, посвященную А. Крученых, в главе 1 настоящей работы.
1210
Результат нашего анализа, следовательно, не позволяет согласиться с суждением Вяч. Иванова: «Драма у Хлебникова является абсурдом в философском смысле и тем самым приближается к совершенной духовной атмосфере Запада, а произведения Введенского и Хармса,. наоборот, представляют собой заумь в семантическом плане <...>» (Ivanov Vjač. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty. С. 48).
1211
Ionesco E. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966; цитаты — по изданию 1979 г.
1212
Там же. С. 252.
1213
Там же. Курсив наш.
1214
Хармс Д. «Мыр» (приведено полностью в конце главы 2).
1215
Хармс Д. «Кока Брянский...» <1933>, цитируется в нашей статье: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et europée
1216
Этот маленький диалог был поставлен в рамках спектакля М. Левитина в театре «Эрмитаж» (бывшем Театре Миниатюр) в Москве: «Хармс, Чармс, Шаардам или школа клоунов» (1982). Чтобы преодолеть незаконченный характер текста, М. Левитину пришла превосходная идея заставить повторять его несколько раз, пока Кока Брянский не задушит свою мать; это подчеркнуло фонетику текста, тем более что диалог постепенно наращивал скорость и механизировался, как и жесты актеров. В совершенно другой, но также весьма удачной интерпретации театр Zan Polio играет сцену всего один раз и вводит невесту Марусю перед тем, как действие окончательно застопоривается (см.: Charms D. Der Glyzerinvater. Wir sind keine Heringe (1988). Zan Polio Theater. Berlin, 1988).
1217
Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.
1218
Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire // Bifur. 2. 25 juillet 1929. P. 59—68; он же. L'évidence absurde. Paris, 1972. P. 19.