Страница 61 из 78
Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терентьевым ввиду создания пьесы[1034], бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, — все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спектаклей, несомненно оставивших следы в их творческой работе[1035]. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти б «Елизавете Бам»: распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.
Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка «Ревизора» Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на той же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.
Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной «Самодеятельный театр»[1036], которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как и теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время[1037]. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:
То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры»[1038].
Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор)[1039]. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[1040], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж»[1041] — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда[1042]. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.
В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!
Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!
В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>»[1043].
Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.
Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители «заумармии» становятся победителями с конца 1920-х годов. У него будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование «Ревизора» было направлено к воплощению «революционной стороны» пьесы, как он писал в статье «Театр Дома печати», опубликованной в том же номере бюллетеня «Афиши Дома печати», что и «Декларация» ОБЭРИУ[1044]. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки «Наталии Тарповой», близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: «Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене»[1045].
Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.
Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в «Ревизоре», премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой — «одна из немногих тем, достойных современного театра», поскольку речь идет о войне, объявленной «обывательщине», Терентьев заявляет, что «текст <...> сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»[1046]. Итак, что же происходило на сцене?
Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных «мастерами аналитической школы Филонова»[1047], советует забыть всякое упоминание о Гоголе[1048]. Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; все сценические ремарки произносились, и актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали по полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки «Лунной сонаты» в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни, а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался: с номером «Красной газеты» в кармане; роли пары Добчинский — Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как... сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: «Немая сцена»[1049].
1034
Об отношениях между обэриутами и Терентьевым, связанных с включением его пьесы в «Три левых часа», см.: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати. С. 32—33. С. Сигов отмечает также, что Терентьев был приглашен на прочтение «Комедии города Петербурга» Хармса.
1035
Во всяком случае, достоверно то, что они присутствовали в «Ревизоре», о чем свидетельствует часть «Общественное лицо ОБЭРИУ» «Декларации», упомянутой выше.
1036
Терентьев И. Самодеятельный театр // Собр. соч. С. 297—299.
1037
См. по этому поводу примечание 166 к настоящей главе.
1038
Терентьев И. Собр. соч. С. 299.
1039
«Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор» (там же).
1040
«Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» (там же).
1041
Там же.
1042
О биомеханике см.: Мейерхольд В. Актер будущего и биомеханика // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 486—489.
1043
Терентьев И. Актер — драматург — режиссер // Собр. соч. С. 300—331. Подчеркнем, что названной статьей «Жизнь искусства» открывала дискуссию на эту тему, которая продолжилась в следующих номерах (иногда в весьма полемической манере) статьями Б. Блюменфельда, А. Гвоздева, Б. Лавренева, А. Пиотровского и др.
1044
Терентьев И. Театр Дома печати // Собр. соч. С. 306.
1045
Гор Г. Замедление времени. С. 184.
1046
«Тема "Ревизора" <...> одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, "Ревизор", рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет простроить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <...> Текст "Ревизора" сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА» (Новый «Ревизор»: Доклад И.Г. Терентьева в МОДПИКе // Ленинградская правда. 1927. 5 марта; Собр. соч. С. 434).
1047
К костюмам имелись рисунки, призванные представить характер персонажа. Статья начинается такими словами: «Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю "мастеров аналитической школы Филонова" прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствующие, по-видимому, вывести "Ревизора" из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками ("череп и кость" на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) — раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати / Красная газета (вечерний выпуск). 1927. № 96. 11 апреля. С. 4; эта статья перепеч.: Собр. соч. С. 440.
1048
«Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе» (там же).
1049
О финале см.: Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29—31. О. Давыдов, почти единственный, кто опубликовал положительный отзыв, интерпретирует финал с точки зрения «социального заказа»: «Приезд Хлестакова в финале пьесы вместо "настоящего" ревизора не есть случайное трюкачество, лишенное социального смысла, а совершенно верная, продуманная трактовка, целиком совпадающая с социальным заказом советского зрителя. Ибо для этого зрителя страх городничих перед новым ревизором — страх нереальный, необоснованный и наивный. Этому зрителю, конечно, совершенно ясно, что другого ревизора, кроме Хлестакова, и быть не могло, т. к. весь строй, вся эпоха неизбежно порождала Хлестаковых, ибо городничий и Хлестаков — две стороны одной медали. Приезд нового ревизора есть приезд нового Хлестакова, ибо Хлестаков не случаен, а закономерен, обусловлен всем укладом николаевской эпохи» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати // Красная газета (вечерний выпуск). 1927. 16 апреля. С. 4). Достаточно заменить предпоследнее слово этой цитаты «николаевской» словом «современной», чтобы понять, почему эта постановка вызвала гнев критики.