Антропология революции

Эта обобщенная формула «бетховенской симфонии» возникла в ответ на заклинания 1910–1920-х годов о необходимости «музыки революции». Сравнение революции с симфонией, сформулированное во времена Вагнера[580] и подхваченное в статьях Блока, активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима. Луначарский заявляет: «Каждая революция есть грандиозная симфония»[581]. Большевик Л. Сосновский в 1919 году делится своими ощущениями:

Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: «Нет, нет, не то…» <…> Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции? Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить — ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя… Советская конференция — одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии — стопятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители — тысячи лучших сынов этого народа. Солисты — немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию № 2 26 Октября 1917 года в Смольном? К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов — этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря — на друзей и врагов советской России[582].

Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого «музыкального творения», как бы ни был метафоричен язык Сосновского («аккорды декретов», и особенно «декрета об отказе от внешних долгов», несомненно, должны были «потрясти человечество»), — «симфонист-аноним», стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу «стопятидесятимиллионного народа великой страны». Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой текста из финала бетховенской Девятой: «Нет, не те звуки». Эти слова упомянуты здесь не случайно. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (который, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: «Нет, нет, не то…» Описанная Сосновским «визионерская» симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную, но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным музыкальным образом, действительно близким мечтаниям большевика, оказывается существующий в его сознании образ Девятой симфонии Бетховена.

В этом Сосновский не был одинок. Метафизический образ «музыки революции» в 1920-х годах стремится к материализации, к воплощению в конкретных и практически действенных формах, и в этой новой ситуации модель бетховенской Девятой вскоре станет не только поводом для создания «визионерских» литературных «эрзацев» музыкального творчества, но и драматургическим прототипом целых жанровых направлений и конкретных сочинений в советской музыке. Эти произведения в своей сюжетной схеме обнаруживают, по наблюдению Л. Акопяна, «фундаментальную мифологическую схему эпохи», которая, в свою очередь, восходит к мифологическому архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе»[583].

Указывая на невозможность художественной реализации этой схемы в крупных вокально-хоровых формах до середины 1920-х годов, Акопян констатирует: до того как были переосмыслены жанры, реализовавшие эту «мифологическую схему», — «опера, оратория и кантата», — таковым жанром ненадолго была признана «особого рода театрализованная „мистерия“ — широко распространенный элемент первомайских, октябрьских и прочих официальных торжеств первых лет революции»[584]. Лишь во второй половине этого десятилетия новая мифология воплощается уже не в массовых публичных представлениях, а в академических жанрах. Среди таких новых произведений можно назвать «Симфонический монумент 1905–1917» М. Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурную оду» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), коллективную ораторию Производственного коллектива студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (так называемого ПРОКОЛЛа) «Путь Октября» (1927), Вторую симфонию («Октябрю») Д. Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третью «Первомайскую» симфонию с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). «Сюжет» этих сочинений, как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «…вначале — темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем — пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября»[585].

Как справедливо замечает Л. Акопян, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма»[586] в музыке. Повторимся: за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая со-териологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз — все та же бетховенская Девятая симфония.

Если взглянуть на феномен этого сходства с иной позиции, можно сказать, что последняя бетховенская симфония, неоднократно осмысленная преемниками композитора в искусстве (от Вагнера, Мендельсона и Берлиоза до Малера и Скрябина) как начало новой творческой эры для всего человечества, сама легко укладывается в названную сотериологическую мистериальную схему. Признанный к началу XX века безусловным классиком, Бетховен предоставлял наглядный пример того, что такая схема вообще может, а следовательно, с точки зрения пореволюционных советских элит, и должна быть реализована средствами «классического» искусства.

Фактически Бетховен уже в середине 1920-х был выдвинут большевистским руководством на роль «главного композитора» эпохи. Так, например, Н. Бухарин отождествляет будущее общество с образом именно бетховенской симфонии:

…Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена[587].

Другая коннотация мотива непокоя получила выражение с помощью интонационных образов бури, шторма, ветра, вихря, метели, вьюги, данных через формулы инфернального движения и основанных на них жанрах скерцо, токкаты, тарантеллы, этюда, perpetuum mobile (представляющего собой особую жанровую разновидность этюда). Таковы некоторые «Этюды-картины» С. Рахманинова и фортепианные сонаты С. Фейнберга, ряд фортепианных сочинений Н. Метнера и камерно-инструментальных произведений С. Танеева.

Интересно, что и в социальной мифологии мотивы «подземных сил истории», по наблюдению М. Вайскопфа, «вовсе не исчерпываются одним только биологическим или вегетативным… проявлением. Аграрный ряд постоянно дополняется „прибоем“, ледоходом, весенним половодьем, живительной „бурей“ и т. п.»[588]. Исследователь называет в числе прототипов этой новой социальной мифологии мятежных древнегреческих титанов, Вулкана и Гефеста, кадавров и гномов, «вагнеровского ариософского титана» и «верхарновского мятежника»[589]. Однако у нее есть и русские корни, что особенно очевидно применительно к мотиву «метели», легко вписывающейся в приведенный Вайскопфом ряд.

580

Приятелю Вагнера дрезденской предреволюционной поры М. Бакунину принадлежит сравнение революционера с дирижером. Он же полагал, согласно свидетельству композитора, что в огне мировой революции из всех сокровищ культуры имеет право уцелеть лишь одна Девятая симфония Бетховена.

581

Луначарский А. Великие сестры // Музыка и революция. 1926. № 1. С. 14, 19, 16.

582

Сосновский Л. Россия. М., 1919. С. 157–158.

583

Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 56.

584

Там же. О других источниках послереволюционных «мистерий» см., например: Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Rosenthal B. New Nyth, New World: From Nietzsche to Stalinism. University Park: The Pe

585

Сабинина М. Шостакович-симфонист: Драматургия. Эстетика. Стиль. М., 1976. С. 59.

586

Акопян Л. Указ. соч. С. 55.

587

Бухарин Н. И. Ленин и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В. И. Ленина 21 января 1928 г.) // Бухарин Н. И. Избранные произведения. М., 1988. С. 390. В моей статье «„Работа над Бетховеном“ в советской культуре 20-х годов» показано, что все симфонии Бетховена в массовом сознании этого времени воспринимаются как «героические», а сам немецкий композитор — как воплотитель в первую очередь темы героизма, поэтому здесь речь идет, скорее всего, не о Третьей (Героической) симфонии, а о симфониях Бетховена вообще.

588

Вайскопф М. Указ. соч. С. 178.

589

Там же.