Страница 18 из 172
В полифонических композициях (изучавшихся М. Бахтиным на примере творчества Достоевского) единство идейной авторской оценки, целенаправленность художественного замысла осуществляются самим ходом событий, через сюжет, «на деле» выявляющий правоту одних идейно-жизненных установок, заблуждения и тупики других. В «Демоне» этот прагматический итог настолько неопределим, неуловим, что не может «навести порядок» в разноречии позиций и множественности духовных ликов героя. В границах рассказа о событиях напряжение между эмоциональными и этическими «партиями» Демона, Тамары и повествователя остается неразрешенным.
В таком случае на чем же держится целокупность поэмы? Противоречивость ее глубоко спрятана под мифо-эпической простотой и обобщенностью художественных форм.
Прежде всего, в композиции «Демона» упор сделан на события, а не на их сложные истоки, на «факты», а не на «комментарии». При всем богатстве душевного мира поэму отличает намеренная невнятность в области психологических мотивировок. Так, по наблюдению Ю. Манна, Лермонтов в своем «Демоне» только расставил межевые столбы, но покинул невозделанным то экспериментально-психологическое поле, на котором предстояло потрудиться создателю «Записок из подполья» и «Бесов».[61] Это подтверждается, в частности, ролью, какую играют в тексте «Демона» строки отточий: они замещают не пропущенные стихи (как в «Евгении Онегине») и не обойденные молчанием перипетии действия (как в «прерывистом» сюжете байронической поэмы[62]), но те душевные движения героев, о которых автор предпочитает не говорить прямо, всякий раз прерывая развитие психологической темы в «горячей точке».[63]
От редакции к редакции Лермонтов не уточнял, а преимущественно устранял испробованные прежде мотивировки действия. Так, если в ранних редакциях присутствуют напряженные размышления над тем, что же все-таки мешает герою вернуться на путь добра, и выставляется двойная причина «неисправимости» Демона – в плане легенды («клятва роковая», данная Сатане) и в плане психологии («успело зло укорениться / В его душе»), – то впоследствии обе эти мотивировки были отброшены. Оставлено втуне и многообещающее замечание о необаятельности для героя добра, о невосприимчивости его к поэзии добра: «Оно в нем было бы чужое, / И стал бы он несчастней вдвое». В освободившейся от комментариев лакуне рождается догадка насчет рокового влияния «Божьего проклятья», раз и навсегда предопределившего судьбу Демона, – относительно особой непреклонности небес к «падшему» (эта догадка согласуется с саркастическим отзывом Демона об упованиях людей на божественное милосердие: «Простить он может, хоть осудит!»). И однако в поэме не хватает данных, чтобы именно таким образом объяснить весь трагический оборот событий. К отношениям между добром и Демоном скорее подошел бы недоуменный возглас одного из героев Достоевского: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!»
Но повествователь отлично обходится и без мотивировок. Ему не нужны никакие «почему», раз он свидетельствует: «Так было», – и свидетельство его обладает какой-то «архетипической» достоверностью.[64] Вообразим – хоть это и нелегко, – что знакомимся с поэмой впервые. Разве и в таком случае не была бы нами предузнана ее катастрофическая развязка? Ведь в конце концов в любовной страсти Демона явлен не просто некий «подвид» любви (скажем, «эгоистическая любовь» в ее социальной и психологической обусловленности), а любовь-Эрос, стихийная мировая первосила («В душе моей с начала мира / Твой образ был напечатлен»), любовь как «предчувствие блаженства», в полноте своей невозможного, недостижимого.[65] Данный в остром предощущении и не подлежащий обсуждению факт этой недостижимости отодвигает на задний план рефлексию о «беде» и «вине» демонического любовника. На таком элементарном символико-мифологическом уровне основные сюжетные перипетии «Демона» общепонятны, бесспорны и не нуждаются в противоречивых и равновероятных объяснениях психологического и умозрительно-философского порядка.
Другая особенность «Демона» как мифо-эпического построения – «протеизм» героя при монументальной твердости фабулы; единство главного лица, подобно единству мифических и эпических персонажей, достигается не в силу рельефных очертаний его индивидуальности, а держится тем, что с ним некогда происходило и навеки произошло.[66]
В самом деле, контуры легендарного, мифологического облика героя размыты не в меньшей степени, чем психологическая подоплека его поступков. Читатели, особо чувствительные к соответствию сюжета поэмы библейским источникам (например, Владимир Соловьев), сетовали на то, что в ней традиционные мотивы изгнания Демона из «жилища света» отодвинуты далеко в сторону и едва ли даже подразумеваются.[67] Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской демонологии или «вторичного» новоевропейского литературного мифа о падшем ангеле. Заглавная характеристика – «дух изгнанья» – этически и философски нейтральна (не только следование пушкинскому словесному образцу, но и спор с пушкинским идейно-содержательным: «дух отрицанья, дух сомненья»); она акцентирует в Демоне то, что не выступало на первый план у его литературных предшественников, – бесприютность, страдательную позицию, – и вуалирует то, что считалось определяющим: мятеж, противление, ненависть. Этот первый стих – камертон поэмы: он сразу же избавляет героя от слишком конкретной привязки к прежним фабулам и представлениям, ограничиваясь самым общим намеком.[68] Далее, прописной буквой Лермонтов превратил нарицательное имя одного из многих («легион» – так отвечают на вопрос об их имени злые духи, «демоны» в Евангелии) в имя собственное, – но нареченное этим именем единственное в своем роде существо лишено четких координат и функций, «чина» и целей в мироздании.[69] У Демона, беспокойно летающего «под сводом голубым» и «над грешною землей», нет земного или адского пристанища.[70] Он не Сатана (хотя бы потому, что до падения был херувимом, не самым высшим чином в ангельском воинстве), но над ним не начальствует и архистратиг темных сил (версия «подотчетности» Демона «князю бездны» отпала вместе с прочими имевшимися в ранних редакциях поползновениями навести порядок в мифологических реалиях). Нет у него и обязательств перед подчиненными: «служебные духи» и «подвластные братия» – периферийные детали, не влияющие на концепцию образа. Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала, один возбуждает «вечный ропот человека», но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя скорее как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила. О собственно демонической деятельности героя говорится глухо, словно о кратком и миновавшем этапе («… Зло наскучило ему», «И я людьми недолго правил»), как о «мрачных забавах», не требующих усилий ввиду коренного несовершенства человеческой природы[71] и тем более неспособных заполнить собой вечное существование.
Этот, по Блоку, «падший ангел ясного вечера» – существо, не только помещенное вне привычной этической оценки, но, приходится думать, с иной, нежели традиционно представимая, историей, иной судьбой; в отличие от Мильтона или Байрона, Лермонтов не переосмысливает, а переписывает предание. Как известно, эту историю «существа сильного и побежденного», изгнанного за провинность из родного звездного жилища, но не преданного злу в силу необратимого решения, Лермонтов принялся было рассказывать в «Азраиле» (1831) – драматической поэме, дочерней по отношению к самым ранним редакциям «Демона». Сюжетная версия «Азраила», произвольно-фантастическая и потому не имевшая онтологической весомости, не могла удовлетворить Лермонтова, но Азраил «остался» в Демоне, многое объясняя в сложившемся у Лермонтова мифе об отверженном духе: его промежуточность, «неокончательность» его внутреннего облика («Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..» – таким он не только предстает Тамаре, но и рисуется во всех ранних вариантах: «Страшась лучей, бежал он тьму», «Угрюм и волен, избегая / И свет небес, и ада тьму»), субъективную несвязанность его воли последним, неотменимым выбором.[72] Под этим углом зрения сюжет «Демона» приобретает совершенно своеобразный смысл: как повторное – и на сей раз окончательное – отвержение однажды уже понесшего кару ангела, которое настигает его в результате отчаянной попытки почерпнуть из земного источника утраченное на небе блаженство.[73] Ведь именно после любовной катастрофы в Демоне проступают и внешние (овеянность «могильным хладом»), и внутренние («вражда, не знающая конца», какою он прежде не мог жить) «сатанинские» черты, так что и резиденция его оказывается отныне в адской «бездне».
61
Манн Ю. Завершение романтической традиции (Поэмы «Мцыри» и «Демон») // Лермонтов в литературе народов Советского Союза. Изд. Ереванского ун-та. 1974. С. 58.
62
См.: Соколов А. Композиция «Демона» // Литературная учеба. 1941. № 7–8.
63
Часть 1, IX – впечатление Демона от пляски Тамары; часть 2, VI – томление Тамары по туманному «пришельцу»; часть 2, IX – внутренняя борьба в Демоне после объяснения его с Ангелом и перед решающим явлением Тамаре. В особенности же часть 2, XII – после отвлекающего эпизода с ночным сторожем непредставимая, но логически неизбежная ситуация: Демон над телом умершей в его объятиях Тамары – что он? как он?
64
Подзаголовок «восточная повесть» – тот же, что у «Измаил-Бея», написанного на исторической основе, – не случайно возводит поэму в ранг предания (а не вымысла). Так же определена еще одна сочиненная Лермонтовым «легенда» – «Ангел Смерти» (1831). Понятие «повесть», вопреки распространенному в лермонтовской литературе мнению, здесь вовсе не связано с «заземлением», с приближением к «быту».
65
Точно так же в балладе «Морская царевна» торжествующее восклицание царевича: «Али красы не видали такой?» – заставляет содрогнуться в предчувствии того рокового перехода от «незнания» к «знанию», о котором писал Аристотель, истолковывая феномен трагического.
66
Это позволяет ссылаться на его историю как на хорошо известный, получивший широкую «мифологическую» огласку прецедент: так, Сатана в мистерии К. Случевского «Элоа» припоминает: «С тех пор, как прикоснулся я к Тамаре…»
67
В зрелых редакциях «Демона» по сравнению с ранними библейский фон предыстории героя бледнеет: если раньше беда изгнанного Демона состояла в том, что он лишился блага богообщения, то теперь он скорбит об утраченных радостях космического братства – с венчанными светилами, с «ласковой» кометой, о выпадении из гармонии мироздания.
68
Кстати, соответствующий библейский персонаж не изгнан, а низвержен с небес, – смена оттенка существенна.
69
Ср. с Дантовым адом, где, по словам И. Голенищева-Кутузова, «Люцифер и его ангелы <…> вошли в систему мира, предначертанную Божеством, и должны стать озлобленными, но послушными исполнителями свыше назначенных казней для соблазненых ими людей» (см. его примечания в кн.: Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Наука, 1967. С. 557). Ср. также с Люцифером в «Каине» – он для Байрона вторая, наряду с Богом, мировая сила, гордая своим неуничтожимым бессмертием и ни на миг не выпускающая из виду главной задачи противления.
70
Лермонтов воспользовался возможностями, заложенными в одном традиционном церковном эпитете диавола – «князь воздуха».
71
Ю. Манн в упоминавшейся выше работе справедливо подчеркивает, что в Демоне (в отличие от полусказочных падших духов у Жуковского и Подолинского) благодаря его единственности зло получает субстанциальное средоточие и тем самым центральный образ поэмы обретает максимальную философскую весомость, становясь в связь с «последними» вопросами о природе и источниках зла, и пр. Однако надо помнить, что ответственность за зло в поэме все же «рассредоточена», во всяком случае, если следовать логике героя, то второй (а может быть и первый!) источник зла обнаруживается в человеческом мире – каким он вышел из рук Творца или из горнила цивилизации.
72
Вопреки демонологическим представлениям христианской теологии, согласно которым довременный выбор, сделанный свободной волей ангелов, не может подвергаться изменчивым колебаниям во времени.
73
Опять-таки необходимо сослаться на Ю. Манна, который, кажется, первым взглянул на сюжет «Демона» в таком повороте. Если это прочтение верно, тогда смерть героини из печального эпизода в вечных скитаниях Демона (каковым эпизодом она фактически была вплоть до VIII редакции) при последней обработке поэмы превращается в решающий пункт его метафизической судьбы, и благодаря новому финалу «Демон» завершается не элегическим аккордом (горький упрек сопернику Ангелу на могиле возлюбленной), а подлинно трагедийной развязкой. Это может служить дополнительным аргументом в пользу органичности последней, VIII редакции.