Страница 36 из 41
На протяжении последних лет много раз приходилось слышать, что система Станиславского и его метод физических действий находятся в непримиримом противоречии с той стороной сценического искусства, которую принято называть не особенно удачным термином «театральность». Прежде всего попытаемся выяснить, какова природа театральной условности, откуда она возникает и в чем выражается.
Главенствующей чертой, характеризующей искусство как род человеческой деятельности, как форму общественного сознания, является его воспитательная функция. Искусство не просто отражает действительность, но навязывает зрителю определенный взгляд на эту действительность, определенное отношение к тому, что изображается художником. Со стороны содержания тенденциозность искусства проявляется в выборе изображаемых явлений и характеров, в их художественном обобщении (типизации). Для того чтобы усилить воздействие на зрителя, искусство вообще, искусство театра в частности прибегает к отвлечению от действительности, с целью выделения каких-то определенных сторон сложного явления, важных с точки зрения художника. Отвлечение от действительности характерно и для науки, но там оно реализуется в абстрактных понятиях, обозначающих для человека признак многих предметов или явлений. Отвлечение от действительности в искусстве выражается в форме подчеркивания определенной стороны конкретного явления. Одним из способов сосредоточения внимания зрителя на той или иной стороне изображаемого явления служит утрирование, преувеличение данной стороны или искусственное устранение, затушевывание других его сторон.
Применительно к сценическому искусству можно сказать, что театральность есть отвлечение от действительности путем намеренного выделения (при помощи преувеличения или изоляции) определенных сторон изображаемых явлений. Если отвлечение от действительности допустимо в содержании драматического произведения, в форме его сценического воплощения, то не законно ли допустить аналогичное отвлечение от действительности (т. е. допустить театральную условность) в самом сценическом переживании? Подобно тому как с целью максимальной выразительности мы подчеркиваем на сцене одни стороны явления, приглушая, затушевывая другие, может быть, следует намеренно выделять одни внешние признаки выражения чувств, не заботясь об остальных? Не требует ли спектакль высокой степенью обобщения обобщенных чувств? Может быть, «чувства вообще» не порок, а необходимое условие такого спектакля? И, наконец, (последний вопрос: не следует ли приводить степень отвлечения от действительности в содержании и форме спектакля в соответствие со степенью обобщения человеческих чувств?
Если мы ответим на все поставленные здесь вопросы утвердительно, то искусство представления получит «право на сосуществование» с искусством сценического переживания. В самом деле, ведь искусство представления и есть отвлечение внешних признаков выражения чувств от самого переживания как целостной эмоциональной реакции. Искусство представления и есть воспроизведение обобщенного образа внешней картины переживания, ее наиболее характерных, типичных, наиболее часто встречающихся черт. Искусство представления располагает возможностью намеренного утрирования, преувеличения той или иной стороны внешней картины переживания, возможностью изолированного воспроизведения того или иного признака.
Ниже мы попытаемся показать, что стремление к художественному обобщению в содержании и форме спектакля не требует замены искусства сценического переживания искусством представления; более того, спектаклю с высокой степенью художественного обобщения особенно необходимо сценическое переживание со всей его жизненной достоверностью и непосредственностью чувств.
Художественное обобщение, отвлечение от действительности в форме театральной условности, апеллирует к абстрагирующей способности человеческого ума. При воспроизведении на сцене человеческих чувств недостаточно, чтобы зритель понял, какое чувство переживает в данный момент сценический персонаж Целью воплощения на сцене человеческих эмоций всегда является встречное сопереживание зрителя. Мы знаем, что представление, т. е. нарочитое воспроизведение внешней картины выражения чувств, лишает эту картину тех тонких непроизвольно выявляющихся деталей, которые обладают особой впечатляющей силой. Если картина внешнего выражения эмоций станет еще более обобщенной, условной, сила воздействия на эмоциональную сферу зрителя уменьшится чрезвычайно вследствие установленной выше закономерности, которая говорит о конкретности образа как необходимом условии воздействия на эмоциональную сферу.
Эмоциональность — одна из характернейших черт искусства. Чем выше степень обобщения в содержании и форме спектакля, тем серьезнее опасность ослабления его эмоционального воздействия, тем острее необходимость в сценическом переживании — могучем рычаге воздействия на чувства зрителя.
Несколько упрощая мысль, можно сказать, что спектакль, поставленные с выраженной тенденцией к «театральности», нуждается в сценическом переживании актеров больше, чем так называемый «бытовой, реалистический» спектакль.
Нас захватывает «Оптимистическая трагедия» Вишневского — Товстоногова именно тем, что в ней широта эпического обобщения, подчеркнутая и символичностью мизансценирования и декоративным оформлением, лишенным обычной детализации и даже именами героев (Комиссар, Командир, Вожак), сочетается с предельной конкретностью чувств, обусловленных данными обстоятельствами у данного персонажа. Замените этот накал страстей условным обозначением «гнева», «ненависти» и т. д. и равнодушный зритель будет, пусть не без любопытства, следить за ухищрениями постановщика, нагромождающего одну «театральность» на другую.
Любой, даже самый эффектный постановочный прием становится пустым и искусственным, как только действие героев утрачивает свою внутреннюю мотивировку и оправдание.
Особая заинтересованность в искусстве сценического переживания при постановке спектакля с высокой степенью отвлечения от действительности объясняется еще и тем, что отвлечение действительности зачастую подает актера «крупным планом сосредоточивает внимание зрителя на его игре, делает заметным каждый штрих внешнего выражения чувств.
В «обычном бытовом» спектакле достоверность происходящего подкрепляется достоверностью и конкретностью обстановки которой играет актер: декорациями, реквизитом, световым и шумовым оформлением. Когда же актер выходит на сцену в «абстрактных» декорациях, призванных подчеркнуть обобщению значимость того, что он говорит и делает (как, например, Юлиус Фучик в последней сцене «Дорогой бессмертия» Г. Товстоногова), он может убедить и взволновать зрителя только своей игрой, только правдой и достоверностью выражения чувств отображаемого лица. Сама обстановка действия сосредоточивает внимание зрителя на игре актера, каждая погрешность, каждая малейшая фальшь в выражении чувств, поданная «крупным планом», становится заметной и нетерпимой. Безусловно прав Н. Охлопков (1956), когда говорит, что актер может глубоко потрясти зрителя, играя без сцены, без декораций, без музыки, бутафории, грима и костюма. Но какая это должна быть игра! В спектакле с выраженной «театральностью» постановки игра актера нередко должна восполнять отсутствующие элементы театрального представления (вспомним замечательную иллюзию темноты при ярко освещенной сцене, которую создают своей игрой китайские артисты в известной пантомиме «На постоялом дворе»). И в этом отношении искусство сценического переживания выступает в качестве могучего союзника актера-исполнителя, не противореча, а гармонируя с его профессиональным техническим мастерством. Существующее якобы противоречие между «театральностью» и искусством сценического переживания — противоречие мнимое, выдуманное. Попробуем это показать на анализе конкретного примера из постановочной практики Б. Равенских. Б. Равенских, декларировавший в начале своей статьи (Театр, 1957, № 7, стр. 43–48) о том, что «наш замысел… мог быть воплощен только через подлинность больших, предельного напряжения страстей и чувств», рассказывает, как, ему не удалось поставить сцену с Акимом (спектакль «Власть тьмы») «по правде», «по переживанию». Только посадив Акима (Ильинского) спиной к происходящему на сцене, режиссер добился огромной силы выразительности, превратив эпизод с Акимом в символ уязвленной человеческой совести, в символ обиды за поруганное человеческое достоинство. Сцену нельзя было решить, утверждает Равенских, «следуя лишь житейскому правдоподобию».