Страница 28 из 41
При намеренном воспроизведении эмоций мы имеем дело с чрезвычайно сложными отношениями между пусковыми и фоновыми влияниями, неизмеримо более сложными, чем в приведенных нами примерах. И все же речь, очевидно, идет о явлении одного порядка, а представления К.С. Станиславского о создании фона и пусковом толчке зиждятся на объективных закономерностях работы головного мозга.
Два компонента намеренного воспроизведения эмоций — создание правильного сценического самочувствия и пусковой толчок, «катализатор» — не равноценны. Ведущее, решающее значение, безусловно, принадлежит первому из них — созданию сценического самочувствия. Как только создан фон, как только приготовлена благоприятная почва, бесчисленное множество раздражителей окружающей артиста среды способны стать «катализаторами» сценического переживания, выступить в качестве пускового толчка эмоциональных реакций. «Катализаторы» есть везде: в видениях, в действиях, в общении, в подробностях обстановки, в мизансценах и т. д. Внешняя сценическая обстановка может быть хорошим возбудителем чувства. К.С. Станиславский проявлял большую заботу о точном соответствии внешней обстановки внутренней сущности пьесы. Разрыв между ними не только ослабляет воздействие спектакля на зрителя, но сильно мешает актеру, препятствует возникновению сценического переживания.
Хотя «катализация» эмоциональных реакций во многих случаях не требует специальных усилий актера, метод физически действий вооружает его рядом приемов, облегчающих включение «пусковых механизмов». Мы имеем в виду так называем приспособления. Приспособления, как правило, базируются на двух физиологических явлениях, тесно связанных между собой: факторе новизны и контрасте.
Физиологами давно установлено, что слабый новый раздражитель нередко дает большую реакцию, чем сильный, но раннее применявшийся. Природа этого явления еще не вполне ясна. Можно привести только некоторые соображения, касающиеся физиологической сущности новизны. Во-первых, каждый новый раздражитель вызывает на себя ориентировочно-исследовательскую реакцию (рефлекс «что такое»? по И.П. Павлову), включающую двигательные — и вегетативные компоненты. Во-вторых действие любого раздражителя по мере его повторения имеет тенденцию осложняться торможением, причем феномен «привыкания» представляет универсальную биологическую закономерность. Его можно наблюдать у инфузорий, иглокожих и моллюсков, при изучении спинномозговых реакций (Дикман, Шуррагер — R. Dykman, P. Shurrager, 1956), электрической активности рецепторов (В.Г. Бокша, 1957), сердечно-сосудистых реакций (В.В. Фролькис и А.В. Фролькис, 1956) и электрических ответов в коре головного мозга. Экстирпация коры больших полушарий не устраняет привыкания, хотя существенно изменяет его характер (Д.П. Матюшкин, 1956; Загер, Вендт, Моишану, Цирну — О. Sager, G. Wendt, M. Moisanu, V. Cirnu, 1958; Жуве, Мишель — М. Jouvet, F. Michel, 1959). Это явление у высших животных многие авторы связывают с деятельностью ретикулярной формации (Жуве — М. Jouvet, 1956: А. Гасто, 1957; Каваджони, Гианнелли, Сантибанец — A. Cavaggioni, G. Gia
Таким образом, реакция на новый раздражитель, с одной стороны, наиболее свободна от признаков угасательного торможения, а с другой — оказывается всегда усиленной механизмами врожденного ориентировочного рефлекса.
Фактор новизны представляет собой подлинную основу актерских приспособлений. Новизна творческого вымысла, внезапный перенос действия в непривычный уголок сценического пространства, изменения в игре партнера могут стать мощными возбудителями чувств. В приспособлениях всегда ценна неожиданность. Важная реплика, произнесенная шутливым тоном, не только производит большое впечатление на зрителей, но возбуждает самого актера, включает подсознательные механизмы сценического переживания. Отмечая это свойство приспособлений, К.С. Станиславский опять-таки требует косвенного воздействия на зрителя через неожиданность приспособления прежде всего для самого актера. Он предупреждает, что попытки превратить приспособления в самоцель, в намеренный эффект для зрителей ведут к трюкачеству, к дивертисменту. Приспособления ни в коем случае не должны нарушать логику и правдоподобие физических действий, не должны противоречить предлагаемым обстоятельствам пьесы. В качестве примера удачного приспособления можно привести эпизод с частушкой из спектакля «Фабричная девчонка» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. Когда Женя Шульженко (артистка Доронина) слышит от Феди признание в любви, она сперва замирает, а потом звенящим от счастья голосом поет… частушку, пританцовывая на месте. На мгновение зритель теряется, его поражает неожиданность реакции Жени, и через секунду зритель восхищен и взволнован, ибо ощущает всю глубокую внутреннюю обоснованность именно такой реакции героини. В доли секунды зритель вспоминает, насколько привыкла Женя отвечать на происходящие вокруг нее события частушкой, как непроизвольно и искренне вырывались у нее чужие слова о своей девичьей радости. Женя не может, именно не может скрыть радости, своего ликования. В ее песне есть что-то детски непосредственное, чего нельзя и не надо скрывать. Приспособление актрисы захватывает зрителя, заставляет его пережить ярчайшую минуту художественного откровения.
Важная роль в актерских приспособлениях принадлежит явлению контраста. В основе контраста всегда лежит сопоставление противоположных по своему характеру впечатлений, причем сила раздражителя значительно возрастает, если он действует сразу после или на фоне противоположного ему раздражения. Изучая восприятие контрастных впечатлений, мы встречаемся с различными физиологическими механизмами. Вот некоторые из них.
Эффект раздражения зависит от наличного функционального состояния центральной нервной системы. В обычных условиях свет более слабый раздражитель, чем звук. В темноте величина условного рефлекса на световой раздражитель достигает величины рефлекса на звук (А.И. Макарычев, 1947).
Дело в том, в темноте чувствительность зрительного анализатора возрастает и физиологическая сила световых раздражителей увеличивается.
Большую роль в явлениях контраста играют индукционные отношения. Мы знаем, что очаг возбуждения создает вокруг себя зону торможения (одновременная индукция), что торможение возникает на месте бывшего возбуждения, как только будет устранено (последовательная индукция). Благодаря индукции эффект раздражения в значительной мере зависит от того, после каких раздражителей действует наш сигнал, какое состояние нервных клеток он застает в коре больших полушарий. Так, эффект может вовсе отсутствовать, если сигнал применен после сильного раздражения, вызвавшего последовательное индукционное торможение. Специальные опыты показывают, что различение (дифференцировка) раздражителей достигаете скорее, если дифференцируемый (неподкрепляемый) раздражитель постоянно чередуется с положительным (подкрепляемый раздражителем. Механизм этого явления заключается в суммации дифференцировочного торможения с индукционным торможением, возникающим после действия положительного сигнала.
Непосредственное отношение к явлению контраста имеют так называемые рефлексы на отношение, рефлексы на признак предмета, появляющийся только при сравнении этого предмета с другими сходными объектами (В.П. Протопопов, Н.Н. Ладыгина-Котс, М.М. Кольцова, 1952; В.И. Чумак, 1956, 1957 и др.) Если мы выработаем пищевой условный рефлекс на стук метронома 120 ударов в минуту и отдифференцируем, угасим частоту 60 ударов в минуту, а потом дадим метрономы 200 ударов и 120 ударов, то метроном 200 приобретает положительное значение в то время как бывший положительный метроном — 120 окажется без эффекта. Напротив, при включении метрономов 60 и 30 ударов в минуту бывший отрицательный метроном 60 даст положительный эффект. Мы видим, что в данном случае решающее значение имеет не абсолютная частота метронома, а их оценка по принципу: какой из двух метрономов стучит чаще, а какой реже.