Страница 10 из 12
И если вы пишете по поводу изобретения, пусть самого узкого, прикладного, очень сегодняшнего, — покажите его место в истории техники, а технику — как вехи истории человечества. Покажите, как техника детально и полно отражает этапы человеческой жизни, и вдруг эта новоизобретенная деталь окажется последней попыткой еще поддержать жизнь в агонизирующем уже техническом организме — в поршневой хотя бы машине, которую сживают со свету турбины, газомоторы, а она борется, не хочет сдаваться, — и это изобретение вдруг зардеет последним жаром борьбы, и читатель будет решать: оживит и надолго ли оно старуху? Куда идет сейчас этот путь вырывания механической энергии у природы, этот путь уничтожения маклеров между теплом и работой? И от этой сегодняшней новой детальки, как археолог от осколка кувшина, пойдет шагать читатель по вехам времени; он шагнет и назад (помогите ему), он внимательно проверит направление, чтоб решить, куда сейчас поворачивает эта техническая мысль в ее плотно сплетенной ткани, где увязано всё: от политики до погоды.
Дайте ему наметку этого пути, покажите ему положение этой детальки в мировой борьбе — и он с волнением будет глядеть на это пустяковое, может быть, приспособление, как на обломок штыка, принесенный с битвы».
Создавая свои научно-технические книги, Житков каждый раз искал и находил особую форму для раскрытия поставленной себе темы. Вот почему он оказался также и изобретателем новых жанров и видов детской книжки.
Житков как-то рассказывал, что он задумал написать книгу про разные сорта бумаги. «Знаете, — сказал он, — как бы я эту книжку сделал: я бы каждый лист в этой книжке из другого сорта бумаги брал и написал бы, чтоб читатель эту книжку попробовал раздирать по листам на клочки. Тогда бы он от листа к листу все отчетливей чувствовал, что это такое бумага, которую рукой даже перервать невозможно. А я бы на этих листах ему объяснил, как и для чего такую бумагу делают».
Особенно замечательны по своему построению книги Житкова «Телеграмма», «Свет без огня», «Про эту книгу» и «Каменная печать».
В книге «Про эту книгу» Житков рассказывает обо всем процессе производства книги — от рукописи и до печати. Он начинает книгу с фотографического воспроизведения первой страницы рукописи этой же книги: «Вот я написал «Про эту книгу», а книги-то пока никакой и нет. Книга еще будет. Это я надеюсь, что, пока я буду писать, как эту книгу сделать, — гляди, уж целую книгу напишу. А пока что — пишу чернилами. Да и чернила дрянные. Какие-то козявки на дне. Что ни клюну пером — рака поймаю какого-нибудь. Эту вот страничку попрошу, чтоб напечатали, как есть — со всеми кляксами, чтоб вы видели, с чего начинается». И т. п. С первой же страницы Житков превращает видимый текст своего рассказа в прямую иллюстрацию. И дальше, раскрывая весь процесс работы над производством книги, ни на минуту не отвлекаясь от своего рассказа, Житков средствами типографского искусства этот же свой текст превращает в наглядное пояснение: то пуская строчки вразброд, то вводя опечатки, выделения, разбивки и т. п. По изяществу выдумки, по точности и изобразительности рассказа «Про эту книгу» может быть названа образцовым решением задачи создания увлекательной научно-технической книги.
Особенную силу книгам Житкова придает своеобразие его языка. Житкова отличает редкая чуткость к языку, слову, обороту. «По двум-трем фразам, — рассказывает Б.А. Шатилов, — сказанным человеком, он тотчас же безошибочно узнавал, из каких краев этот человек — из Новгорода, из Вологды, из Вятки, из Тулы или Одессы». В каждом своем произведении Житков всегда решает и самостоятельную языковую задачу, по большей части даже не видимую читателю на глаз. Так, например, «Механика Салерно» Житков написал специально для начинающих взрослых читателей и написал всю вещь без придаточных предложений — фразами, состоящими, как правило, не более чем из четырех-пяти слов.
«Голая проза», стиль без украшений, нарядности, речь, отличающаяся резкой правдивостью тона, умная, злая, наблюдательная, полная выражений и оборотов, характеризующих живой рассказ, адресованный к собеседнику, — это и есть тот особый стиль речи, который отличает прозу Житкова. Вот почему для его слога характерны формы устной речи. Часто он кончает рассказ, как будто оборвав себя на полуслове. Смотри, например, конец рассказа «Про слона»: «Нам неприятно стало смотреть, как тужится старик (слон! — Ц.В.) у штабеля, и жаль было слонов, что ползли на коленках. Мы недолго постояли и ушли».
Или окончание рассказа «Погибель»: «А что скажете: в полицию идти жаловаться? Или в суд подавать, может быть?»
Книги Житкова написаны о самых разных вещах и событиях. Каждая из этих книг решает свою задачу, непохожую на задачи остальных. И тем не менее достаточно прочесть одну-две книжки Житкова, чтобы угадать его авторство в других по нескольким случайно прочтенным фразам. Писательская речь Житкова наделена таким выразительным своеобразием, есть такая точная походка у его фразы, которая заставляет сразу уловить в любой строке его прозы живой голос самого Житкова.
Последние годы жизни Житков посвятил созданию книжек для самых маленьких, придумывая самые разнообразные способы соединения текста и рисунков.
Вот он написал забавный рассказ для малышей о том, как мальчик захотел напугать свою маму. И написал этот рассказ наполовину словами, а наполовину рисунками, по величине соответствующими строчной букве. И эти его рисунки придали рассказу веселую живость.
Вот он придумал книжку для маленьких — «Помощь идет», в которой каждый рассказ должен составлять ровно одну страницу и служить объяснением к помещенной на соседней странице картинке.
Вот он попробовал найти новую форму крохотных рассказов для малышей и написал серию таких рассказов (они изданы отдельной книжкой под заглавием «Что бывало»).
Вот он задумал издавать особый журнал и написал доклад в ЦК ВЛКСМ: «О журнале-картинке для преддошкольного возраста, то есть для граждан, не достигших пятилетнего возраста». Он писал в этом докладе:
«А в скучный, зимний вечер, когда рано спать идти и не велят шуметь, ходит такой гражданин вдоль стены и в обоях ищет голодным воображением комбинации из их грубого рисунка и грязных пятен, чтоб вышло вдруг что-нибудь живое, о чем заговорила бы неугомонная его фантазия в поисках нового. И вот пятно — это мордочка, а эти стебельки обойного цветка пришлись как раз как ушки, и воображение уже суетится, чтобы дальше вышел целый зайчик или волк, только немножко с хоботом. Это не хобот, это «так». Он на время даже прикрывает рукой, что мешает. Но тут слышит, что он и так уже все «обои изгадил», и на зайчика приходится глядеть издали. А издали вдруг оказалось, что впереди зайчика получается дяденька. Вот смешной: он вперед бежит — другой ноги, правда, нет, — зайчик-то сзади, он и не видит, а все бежит. Издалека и в полумраке обои уже могут совсем овладеть воображением (или, вернее, наоборот!), и тут уже чего-чего не появится: и звери, и автомобили, и чудовищные птицы, и небывалые машины, из тех, что «всё могут». Даже гладко оштукатуренная стенка не вполне безнадежна в этом смысле: оставьте четырехлетнего с ней наедине, и все ее трещинки и пупырышки пойдут в ход».
И этому жадному творческому воображению малыша, считает Житков, надо дать несколько картинок, подряд одну за другой, «без всякого кино», чтобы ребенок мог их разглядывать и сам строил мост от одной к другой.
В связи с этими мыслями Житков заинтересовался тогда и особым кинематографом для детей, так называемым диафильмом, в котором соединены свойства кино и волшебного фонаря: неподвижные картинки расположены на пленке. Одна заменяет другую через несколько минут, пока зритель-ребенок успеет ее рассмотреть и пока будет прочитан относящийся к ней текст. Житков сам сделал несколько диафильмов и с интересом размышлял об особенностях этого неподвижного кино.
В связи с этим интересом к картинкам для разглядывания Житков начинает работать в редакции ряда детских журналов («Чиж», «Пионер», «Светлячок» и др.), изобретая там новые способы подачи юным читателям текста и рисунков. Так, например, в № 11 журнала «Юный натуралист» за 1935 год в произведении «Тигр на снегу» Житков нашел тот принцип расположения иллюстраций в их отношении к тексту, который потом лег в основу оформления его «Почемучки».