Страница 13 из 40
Бог Отец – это Ангел, сидящий слева, на что указывает Его символ – расположенный над Ним дом, ибо творение мира символически уподобляется домостроительству. Древо над изображением среднего Ангела есть символ Креста, на котором была принесена Божественная жертва во искупление грехов человечества. Древо символически обозначает, таким образом, Бога Сына, Христа, принесшего Себя в жертву. Гора, символ духовного возвышения, над фигурой правого Ангела указывает на изображение Бога Духа Святого.
Стол, вокруг которого сидят Ангелы, здесь не есть пиршественный стол, но алтарь для принесения жертвы. На столе поэтому нет утвари, но одна жертвенная чаша. Голова тельца в чаше есть прообраз новозаветного Агнца, Христа. Чаша же обретает тем самым евхаристическое значение. Вспомним: именно чаша присутствует в православном храме на сакральной трапезе – приобщении верующих телу и крови Господним. Кроме того, внутренние контуры фигур крайних Ангелов также образуют абрис чаши, в которую как бы заключена фигура среднего Ангела, Христа. Вспоминается невольно молитва Сына Божия в Гефсиманском саду: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26, 39).
Движение руки левого Ангела – благословляющий жест, обращен к чаше и символизирует призыв Сыну принести жертву во спасение рода человеческого. Склоненная к Отцу голова Сына – ответный благословляющий жест, направленный к чаше же, есть символ согласия с Отцом, приятия на Себя добровольной жертвы: «...впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26, 39). Третий Ангел, свидетель этого сакрального акта призыва к жертве и принятия ее, есть тихий Утешитель, свидетельствующий о духовной высоте свершающегося.
Фигуры Ангелов вписаны в круг, символ вечности, символ нераздельности Пресвятой Троицы. До преподобного Андрея такая композиция встречалась только на панагиях (что естественно), Рублев впервые соединил ее с прямоугольной формой иконы. Святой Дионисий Ареопагит давал такое толкование символики круга; «Круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к нему того, что от него исходит». И ясно: круг есть имманентный атрибут Пресвятой Троицы по самому содержанию своей символики.
Если отвлечься от богословия и опуститься на уровень композиционного анализа, то надо отметить удивительную смысловую наполненность построения иконы: ни одна фигура не может быть «изъята» из неделимого единства всего изображения. Неслиянность Троицы подчеркивается индивидуальным своеобразием каждого из Ангелов. Внутреннее сосредоточение, Божественный покой – вот что можно прежде всего сказать об идее, о настроении, выраженных в иконе.
Духовный взор художника направлен от внешнего к внутреннему, в красоте внешней он прозревает красоту внутреннюю, неизреченную и незримую. «Бог есть любовь» – это мысль выражена в «Троице» в совершенстве. Любовь же есть прежде всего жертва. Красота Божественной любви – вот Истина, выраженная в иконе.
Особое внимание уделил преподобный Андрей цветовому решению своего творения. Можно испытать духовно-эстетическое любование красочной палитрой иконы, прозрачной небесной лазурью, нежностью зелени, «державностью» темно-вишневого цвета, охристо-золотыми тонами основного пространства иконы. Золото здесь, как и во всякой иконе, есть символ Божественного света – и важно, что изображения Ангелов не освещены извне, но испускают свет, наполняющий собою все пространство, как бы изливающийся с иконы на зрителя. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1,5).
Единство ипостасей Троицы становится зримо понятной каждому, кто обращает духовный взор на эту икону.
Идеи, выраженные в «Троице», оказываются важными не только на уровне богословском, на уровне вечной Истины, но и в конкретном историческом бытии народа, на уровне осмысления проблем времени. Конечно, смысл этого великого образа нельзя свести к какой-то одной идее, но важно отметить, что преподобный Андрей в совершеннейшей художественной форме выразил идею соборного сознания. Икона как бы говорила каждому: то, что вам кажется состоящим из разрозненных частей, на самом деле едино и неделимо. И мысль эта овладевала затем сознанием и бытием на всех уровнях – от бытового и политического до богословского и духовного.
Художник выразил идею единства вообще, жертвенного служения Истине, и русский человек средневековья переносил эту идею на свою жизнь, осмыслял свое назначение в мире, в конкретных событиях времени через истины соборного сознания.
«Троица» преподобного Андрея Рублева выразила особое для русского сознания понятие – Святая Русь. С этим понятием русская идея была связана искони, и стоит за ним нечто более значительное, чем идея национальная, географическая и этническая. «Святая Русь, – отметил современный русский ученый С. С. Аверинцев, – категория едва ли не космическая... Было бы нестерпимо плоским понять это как выражение племенной мании величия; в том-то и дело, что ни о чем племенном здесь речи, по существу, нет. У Святой Руси нет локальных признаков. У нее только два признака: первый – быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай, второй – быть миром под знаком истинной веры».
Перед нами – одно из проявлений той же идеи соборного сознания, все та же мысль о соединенности всех со всем миром. То есть не что иное, как проявление идеи всечеловеческого братства, всечеловеческой любви.
В конкретном же бытии русского народа идея Святой Руси помогала ему обрести вновь чувство общенационального единства и сознание необходимости жертвы во имя такого единства.
О. Павел Флоренский, вспомним еще раз, определил значение «Троицы» преподобного Андрея на предельно высоком уровне: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».
На идее Пресвятой Троицы воспитывалась русская национальная идея.
Икона «Троица» признается обычно самым совершенным созданием преподобного Андрея Рублева, но вряд ли имеет смысл расставлять его творения по ранжиру, ибо плодотворнее признать принципиальную неразличимость между ними по степени выражения полноты Истины.
Творческая деятельность Рублева принадлежит к той ветви в развитии русского искусства, которую именуют московской школой иконописи. Вряд ли требуется объяснять смысл этого названия, важнее выявить мировоззренческое и эстетическое своеобразие школы. При том важно еще раз напомнить, что русское религиозное искусство единосущно, и выделение в нем различных «школ» отражает лишь различие в способах выражения единой Истины, но не существование у каждой своей собственной, несходной с другими идеи.
Искусство Московской Руси начинается с XIV столетия: до того Москва была слишком незначительна политически и духовно, чтобы привлекать к себе художников, способных определять развитие религиозного миросозерцания. После же перенесения в Москву кафедры митрополита (1325), здесь обосновываются мастера высокого уровня, но поначалу жестко следующие канонам, выработанным византийскими иконописцами: «русские родом, но греческие ученики», как определила их летопись.
Среди прочих выделялся иконописец Гоитан, кругу которого принадлежит одно из выдающихся творений первой половины XIV века – образ «Спас Ярое Око», находящийся ныне в Успенском соборе Кремля. Пронзающий все существо человека взыскующий взгляд Спасителя не может исчезнуть из памяти всякого видевшего его. Несомненно, сразу приходит на память взор Вседержителя в куполе новгородского храма, расписанного Феофаном Греком (что еще раз лучше всяких слов раскрывает существо византийского влияния на живопись русских мастеров XIV столетия). Сам Феофан в конце века, как уже говорилось, также прибывает в Москву. И здесь, в иконостасе кремлевского Благовещенского собора, впервые в русском искусстве создает, с участием Андрея Рублева и мастера Прохора с Городца, полнофигурный Деисис.