Борисов-Мусатов

Поэтому нельзя согласиться с утверждением А.Русаковой: «Несомненно, что значительно возросла бы сила впечатления, производимого «Изумрудным ожерельем», если бы оно было… фреской, помещенной на участке стены, ограниченном архитектурными элементами — пилястрами или колоннами по бокам и горизонтальными тягами сверху и снизу»2. Здесь сказалось явное увлечение формальной, декоративной стороной произведения при полном игнорировании философской идеи его. Ограничение архитектурой дало бы в результате ограниченность идейного смысла.

Несомненно, художник мог бы подчеркнуть замкнутость пространства и чисто живописными средствами, не прибегая к помощи архитектуры. Он мог бы создать в «Изумрудном ожерелье» и гармоничную композицию уравновешенного покоя из тех же шести фигур. (Судя по одному из схематичных эскизов, у него был вначале и такой замысел.) Но конечная идея была у него принципиально иной, автор намеренно разрушил камерность «природного интерьера».

Вспомним: Борисов-Мусатов назвал картину «языческой». В язычестве нет объединяющей воли творца, природные сущности знают над собою не единую творящую волю, но лишь разрушительное тяготение рока. Правая группа «Изумрудного ожерелья»— это как бы взбунтовавшаяся против своего создателя сила, разрушающая его идеал гармонического покоя. Ощущение своего бессилия перед таким бунтом он бессознательно (скорее всего) выразил на своем полотне.

Но почему автор дал такое странное название картине? Изумрудного цвета и впрямь на холсте много, но то зелень растительности. Ожерелье же, украшающее одну из девушек, слишком мало, чтобы, не будь названия, на него кто-либо обратил особое внимание. Кроме того, в одном из писем сам Борисов-Мусатов назвал свое полотно «Жемчужным ожерельем». Значит, не цвет был важен сам по себе. Что же?

Ожерелье украшает девушку, которая отвергает призыв «распорядительницы движения» присоединиться к основной группе. Очевидно, название должно подчеркнуть её особую роль в раскрытии смысла произведения. И это именно так. Она является в общем замысле ключевой фигурой: недаром же автор переписывает именно её, и никакую другую. Ведь от внутреннего выбора этой девушки зависит: либо поддержать движение, либо отвергнуть его. Она явно выбирает второе. Иначе пространство, изображённое на полотне, было бы обречено на пустоту — если домыслить результат этого движения. Недаром же крайняя левая фигура, непреклонно противостоящая большинству, изображена лишь наполовину: оставшись в одиночестве, она явно не способна органически включиться в грозящее возможной опустошенностью поле изумрудной зелени. Одинокая фигура затеряется в оставленном «интерьере».

Два — своего рода сакральное число для Борисова-Мусатова: две фигуры присутствуют в большинстве его важнейших произведений. Там, где останутся двое или две, — там ещё останется и надежда. Поэтому решение обладательницы ожерелья — решение, дающее надежду. Неуправляемые языческие стихии взбунтовались. Но — надежда, несмотря ни на что.

Надежда — прежде всего в душе самого художника, в которую сумели вторгнуться внешние диссонансы. Трагическое, но небезысходное состояние такой души он и выразил в «Изумрудном ожерелье», ставшем олицетворением неведомого нам внутреннего конфликта. Недаром же критик Выезжев прозорливо заметил по поводу женских изображений на полотнах художника: «Борисов-Мусатов в них писал себя»3. Мы теперь говорим иначе: символы своих внутренних состояний.

Но если надежда не сбудется? Если девушка в ожерелье поддастся общей столь явной устремленности прочь, а потом и последняя в страхе перед образовавшейся пустотою ещё сильнее отпрянет назад? Останется лишь цветовая композиция, тяготеющая к беспредметной живописи. Красота — без одухотворяющего содержания.

Да и что иное может быть в языческой стихии цвета?

Можно было бы задаться вопросом: что же всё-таки истинно — движение и развитие или неподвижность и покой? Однако в языческом мире подобный вопрос обессмысливается. Царство языческих истин плюралистично, иерархия ценностей отменена в нём. За кем сила правоты — за целомудренной Дианой или любвеобильной Венерой? Каждая по-своему права.

Что истинно — движение или покой? Кто знает… Истинно здесь лишь одно: бесконечная игра изумрудных тонов, оттенков, переходов… Релятивизм мироосмысления неизбежно влечёт к стихии хаоса. Но такое логическое завершение ещё так далеко впереди, что не в состоянии пока потревожить эстетизированную гармонию цветовой и ритмической композиции изумрудного пространства.

Поэтому-то нужно отдать должное чутью Станюковича, прекрасно разглядевшего выраженный живописными средствами смысловой релятивизм произведения, несмотря на всю его ритмическую встревоженность: «Психологически — это ожерелье связано из неравных изумрудов, но взглянув на эту вещь с красочной стороны, вы увидите равноценные изумруды, образующие правильное ожерелье»4.

Фигуры-изумруды, если следовать за трактовкой Станюковича, можно рассматривать также как своего рода зоны, некие духовные сущности, населяющие мир, — отголосок гностической ереси, весьма близкой язычеству по сути своей и внесознательно запечатленной художником-демиургом на полотне.

Поэтому и само преображение мира в новотворимых формах и образах, совершаемое волею этого демиурга, может совершаться исключительно на языческо-эстетической основе — идея, заложенная в глубинных пластах содержания «Изумрудного ожерелья». В такой идее зримо проявляется то ренессансное начало искусства Борисова-Мусатова, которое необходимо признать его сущностным признаком.

Живописные стремления Борисова-Мусатова в последние годы его творчества были явно направлены к монументально-декоративным формам. Тяготение к работе на больших пространствах «широкими потоками краски» им самим ощущалось вполне определённо, и давно уже.

Недаром же такое пристрастие у него было к стенописи Пюви де Шаванна, недаром покоя ему не давала мечта о свободе, не сдерживаемой холстом. И не одинок был Борисов-Мусатов в своём тяготении к монументализму — можно назвать многие имена художников начала века, которые немало увлекались и стенописью, и мозаикой и создавали майоликовые панно: В.Васнецов, Нестеров, К.Коровин, Малютин, Рерих… Конечно, Борисов-Мусатов независимо ни от кого имел подобную склонность, да иначе и быть не могло: «декоративность» его живописи должна же была и соединиться с чисто декоративными формами. И то оказалось благом, что на рубеже веков общественная потребность в декоративно-монументальном искусстве стала заметнее. В этом отчасти сказалось и появление новых стилевых исканий в архитектуре, возникновение новых типов общественных зданий, да и усиление интереса к декоративности в частном строительстве. Одно лишь вряд ли могло нашего героя привлечь — церковные заказы. Тут не только сказывалась память о неудаче его друзей — П.Кузнецова, Уткина и Петрова-Водкина — с росписью саратовской церкви, но и вообще слабый интерес к церковной живописи. Однако и без церковных росписей поле деятельности как будто должно было быть широким.

Не повезло. Так и не удалось ничего осуществить — самой природою таланта к тому предназначенному художнику.

Началась было переписка с А.В.Щусевым, который проектировал усадебный дом для графов Шереметевых, да кончилось всё ничем. И подвернулся как на грех конкурс, объявленный Московским управлением электрической тяги (а попросту — трамвайной конторой). Захотелось трамвайщикам обзавестись стенными росписями. Борисов-Мусатов и соблазнился.

Тема была не вполне определённая: что-то об электричестве требовалось изобразить. Что знал Виктор Эльпидифорович об электричестве? Очевидно, имел смутное представление о том, что опытами с электричеством занимался Ломоносов. Учёный же жил во времена Екатерины II. Один сюжет готов: Ломоносов демонстрирует матушке-императрице «электрическую машину». Другой сюжет автор тем же персонажам решил посвятить. Но не заниматься же «машиной» по второму разу. Ломоносов был, как известно, ещё и поэтом. Вот пусть и почитает царице стихи на фоне решётки Летнего сада. К электричеству отношение имеет сие весьма малое — невелика беда: поэзия тоже нужна. Но не Борисову же Мусатову было браться за исторические иллюстрации. И Ломоносов, и Екатерина на его эскизах имеют весьма малое сходство с оригиналами, В эпизоде чтения стихов — почти «петиметр» из «Гармонии» перед дамою сердца.