Борисов-Мусатов

«Смерть и время царят на земле».

Вслед за «Призраками» Борисов-Мусатов написал ещё одно полотно под влиянием зубриловских настроений. Но светлое даже и в прямом смысле, по цветовой палитре, — «Прогулка при закате». Четыре женские фигуры в старинных одеяниях (о том можно бы и не говорить: иного и представить уже нельзя у художника) на фоне усадебного дворца, стены которого ловят последние отблески заходящего солнца. С покоем неподвижности, гармонически созданным в «Водоёме», творец решил соотнести покой движения.

Однако вышло нечто похожее на бытовой исторический «жанр», — конечно, само понятие «жанра» по отношению к мусатовским полотнам можно применять весьма условно, лучше сказать — нечто смутно близкое к тому. Это отнюдь не Сомов или Бенуа, но автор дает возможность для зрителя и такой трактовки изображённого на холсте, хотя намерения подобного, без сомнения, не имел.

Для самого художника в «Прогулке при закате» важна прежде всего ритмически-композиционная передача движения, то есть освоение нового содержания, расширение возможностей новотворения. Поставленная цель будет достигнута в следующем произведении, в «Изумрудном ожерелье», «Прогулка…» же несёт в себе лишь намек на идею, развёрнутую позднее во всей полноте её. Три женские фигуры в правой части холста в спокойном движении, готовые вскоре освободить занимаемое пространство, скрыться за рамкой его. Направление их движения прослеживается без труда. Одинокая фигура в левой части — в порыве почти резком, стремительном — намеревается преодолеть пространственный разрыв между собою и подругами, одна из которых, обернувшись, как бы создаёт ритмическую опору этому стремлению, ещё более замедляя неторопливость всей группы. В «Изумрудном ожерелье» и позднее в «Реквиеме» Борисов-Мусатов продолжит наметившийся мотив, виртуозно обыграет ритм поворотов, наклонов и силуэтов изображаемых фигур.

Летом 1903 года семейство Мусатовых снимает маленький домик в Черемшанах под Хвалынском (выше Саратова по Волге), на берегу пруда, рядом со старой водяной мельницей. «Хозяйский сарай обращён был в мастерскую, — свидетельствует навещавший старого товарища К.Петров-Водкин. — Разобрана была верхняя от конька стена для северного света. Пол усыпан песком, на нём был брошен ковер. На побеленных стенах развесились этюды, дубовые ветки, и заброшенная дыра обратилась в мастерскую, где хотелось работать»68. Дубовые ветки — на стенах мастерской, «узоры дубов окаймляли противоположный берег пруда»69— внимание к орнаментальности причудливой зелени дуба было у художника в то лето не случайным. Недаром вспоминал Станюкович, как подолгу, с какой пристальностью изучал художник игру света в дубовых листьях: «С упорством, отличающим монгола, Мусатов целыми неделями исследует дубовые листья, пишет их непрерывно и против солнца, и сбоку, любуется их игрою или целыми днями молча сидит перед ними, что-то настойчиво думая, — и создаёт потом гирлянды для своего «Изумрудного ожерелья»70. Декоративность новой цветоритмической мелодии захватила художника.

Замысел же новой картины, по уверению того же всеведущего Станюковича, сложился из трансформированной в сознании творца идеи неосуществлённого, ещё кормоновских времен, полотна «Материнство»: «Став зрелым художником, он снова возвращается к этой идее. Задача, поставленная в юности, не была выполнена и влечёт его теперь. Но изменился художник, и от прежней идеи он берёт ту часть задачи, которая в данное время представляет для него интерес: изобразить яркими красками могучую, цельную земную силу жизни. Весна — превращается в лето; «Материнство»— в «Изумрудное ожерелье». Ввиду того, что данное толкование может вызвать упрек в парадоксальности, — автор считает должным оговориться, что так объяснял происхождение «Изумрудного ожерелья» сам Мусатов»71.

Картина создавалась почти на глазах первого биографа (не в буквальном смысле: в свидетели непосредственного процесса живописания Борисов-Мусатов как раз не любил кого-то допускать), поэтому верить ему можно во всём безусловно. Станюкович сообщает важную подробность: ключевое изображение в многофигурной композиции — девушка с ожерельем (вторая слева) — первоначально выглядело вовсе иначе: «…она была безжизненна, холодна и бледна — словно статуя, — она подчеркивала контрастность между двумя половинами картины, возбуждала «рассказ»72. Не удовлетворённый столь бесстрастным изображением, автор спустя время переписал фигуру. «Проиграла ясность произведения, но пропал рассказ, которого так избегал художник»73.

Вот тут, пожалуй, Станюкович ошибается: ясность произведения как раз выиграла, но речь о том впереди.

В январе 1904 года Борисов-Мусатов впервые показал «Изумрудное ожерелье» на выставке в Петербурге, но картина впечатления не произвела, «не понравилась», была не понята. «Картину обошли гробовым молчанием за «холодность изображения», отсутствие темы и той обычной красоты, которую ищет в вещах публика и художественная критика. Это мало смутило художника»74.

«Мало смутило»… Невозмутимость его изумляет и заставляет проникаться всё большим уважением к творцу, твердо следующему своим путем.

Центральная фигура «Изумрудного ожерелья» изображена в старинном платье, извлечённом из прабабушкиного сундука Надежды Юрьевны Станюкович. Она и сама позировала художнику в этом «капотике» (как они его называли) — для стилизованного портрета «Дама у гобелена» (1903). Писал он её не однажды — и, кажется, имел к ней какое-то особое чувство. Нет, то была не любовь, не влюблённость, даже не увлечение лёгкое, но какое-то преклонение перед нею как перед наиболее близким земным воплощением «вечной женственности»: он увидел в этой женщине подобие той полулегендарной модели, облик которой сохранил Боттичелли в своих неземной красоты женских образах.

На мусатовских портретах Надежда Юрьевна выглядит грустно-задумчивой. Она сама удивлялась: почему? Она представляла себя веселой, хотела и видеть такою. Но известно: художник истинный видит скрытое от других.

«Вы себя не знаете», — отвечал он на упреки. Видел ли он, знал ли, что жить ей остается даже меньше, чем ему самому?..

Им обоим оставалось жить всего два года…

Жизнь же в Саратове (пусть и друзья близкие рядом) становилась всё невыносимее в плену у этого времени, потому что при всей твердости внутренней — неприятие его искусства становилось-таки тягостным. Ему представлялось, что именно время само, материализованное в косных ценителях, недостойных нового искусства, становится препятствием на его пути. На себе он ощущает это несомненно.

Весною 1903 года устроил он, например, в Саратове выставку Московского товарищества художников. Как всегда, более всех других вложил в неё сил и энергии — трудился даже как простой рабочий, размещая экспозицию: «Весело было наблюдать, — вспоминал сорок лет спустя М.Букиник, — как маленький горбун Мусатов, как гном, тащит большие полотна, стучит молотком, примеряет, приспосабливает, ища подходящее освещение для каждой картины. Он не знал устали»75. Всё это «веселье» кончилось полным непониманием и новыми насмешками: «Местная критика отнеслась к выставке снисходительно, но по-прежнему издевалась над картинами Мусатова»76. «Самым большим пятном на моей совести было то, что я родился в Саратове»77,— вырвалось однажды у него.

Жизнь в Саратове казалась уже невмоготу. Раздражала удалённость от столиц. Даже чисто практически: как издалека заниматься устроительством тех же выставок? Из Саратова не дотянуться порою вовремя, чтобы расшевелить застылость в среде московских друзей.

…1 декабря 1903 года состоялось прощальное заседание «Саратовского английского клоба». Под конец его прозвучала речь «любимца публики и члена клоба В.Э.Мусатова». Речь горделивая, полная неколебимой веры в свою особую предназначенность.

Но через несколько дней опечаленные его отъездом друзья читали письмо, пришедшее издалека: «Дорогие друзья! Мне было очень грустно, когда я ехал из Саратова… Именно как-то жалко вас, там остающихся, и всего нашего общего. И мне лично даже грустно за наступающее, за неизвестность, куда я бросился…»78.